EL DARDO ABRASADOR

“Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal,(…)En esta visión quiso el Señor le viese así: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan. (…)

Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento” (Vida 29,13)

Acabamos de leer el fragmento que Santa Teresa de Jesús (de la cuál celebramos este 2015 el quinto centenario de su nacimiento) escribió narrando una de sus visiones místicas, más concretamente la Transverberación, es decir,  una experiencia mística que ha sido descrita como un fenónemo en el cual la persona que experimenta una unión íntima con Dios, siente traspasado el corazón por un fuego sobrenatural. El término que explicaría el fenómeno  físico que el místico vive es la llamada Transfixión: Acción de herir pasando de parte a parte.

Si alguien en la Historia del Arte ha plasmado magistralmente este episodio, por supuesto es Gian Lorenzo Bernini:

Gian Lorenzo Bernini,Transverberación de Santa Teresa, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma, 1647-1651

Gian Lorenzo Bernini,Transverberación de Santa Teresa, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma, 1647-1651

Es innegable que Bernini esculpe ese plácido y penetrante dolor que la santa nos describe tan detalladamente de forma literal y lo reviste de la sublime teatralidad barroca que nos atrapa. La Teresa de Bernini gime completamente abrumada, mientras el hermoso ángel, con cara de complacencia traviesa y juguetona, le aparta los ropajes del pecho para clavarle sin piedad el dardo abrasador. No nos extenderemos aquí en las numerosas interpretaciones de carácter sexual que la actitud de la santa berniniana ha suscitado, es evidente que el escultor la presenta completamente arrebatada. Y este éxtasis anímico se refleja en todo su cuerpo y en los ropajes que viste. Bernini trata el mármol con la maleabilidad de la mantequilla, mostrándonos como la dura y fría piedra se puede convertir en piel, en tela, en suspiro, en luz, en definitiva, en Vida en todo su esplendor. El escultor da tal realismo y viveza a los ropajes de Teresa que creará un antes y un después en la representación artística. Bernini será imitado una y otra vez, pero nunca igualado…

Detalle del rostro de Santa Teresa en su Transverberación

Detalle del rostro de Santa Teresa en su Transverberación

Detalle del ángel de la Transverberación

Detalle del ángel de la Transverberación

El hecho de representar a los santos, a los místicos en éxtasis, es absolutamente propio del espíritu y la estética barrocos. Es más, el cristiano, según directrices recomendadas por los jesuitas de la época, debe sentir emocionalmente el sufrimiento de los santos y sus vivencias, para empatizar con ellos e imitarlos. Es por eso que esas experiencias místicas deben ser lo más humanas posible, para ser creíbles y dar ejemplo veraz de santidad. Bernini ejecuta la idea sin fisuras, mejor imposible, como lo hace Claudio Monteverdi en su Vespro della Beata Vergine (1610), donde aplica por primera vez recursos de la música profana (teatralidad, pasión, visceralidad) a la música sacra para provocar la empatía y la emoción más profunda. De este modo lo humano sirve para representar lo divino y así se hace mucho más comprensible, cercano y sentimentalmente mucho más propio. Si nos sentimos partícipes del dolor, de la alegría, de la vivencia del otro y lo vemos como a un semejante, nos es mucho más fácil entenderlo todo. Esa es la extraordinaria pedagogía del Barroco. Pedagogía que traspasa tiempo, estilos y estéticas y que se usa como recurso para explicar sentimientos y devociones.

Si contemplamos la siguiente obra seguramente nos situaremos en una época que no será la verdadera:

Romero Zafra, Misterio de Santa Teresa, 2007, Iglesia del Santo Ángel de Sevilla

Romero Zafra, Misterio de Santa Teresa, 2007, Iglesia del Santo Ángel de Sevilla

Parece un grupo escultórico de nuestro pasado barroco, pero es una magnífica escultura contemporánea que guarda la estética y la belleza del pasado para utilizar esa pedagogía de la que estamos hablando. Dejo a vuestro criterio y a vuestra mirada las semejanzas y diferencias entre estas dos Transverberaciones, tan diferentes, pero que persiguen los mismos objetivos. El drama está servido. Celebremos a Santa Teresa, la primera mujer Doctora de la Iglesia y dejémonos llevar por la vorágine barroca, con su valentía, con su elegancia controvertida, con su embriagadora sofisticación. Ya lo hizo el compositor Pietro Mascagni cuando en 1922 compone Visione lírica, subtitulada Guardando la Santa Teresa del Bernini, es decir, Mirando la Santa Teresa de Bernini. El arte explicando y admirando al arte: sencillamente fantástico.

SAN JORGE, LA PRINCESA Y EL DRAGÓN

San Jorge es uno de los santos más populares del mundo cristiano. Su iconografía más conocida -la imagen de caballero galante de brillante armadura- ha traspasado fronteras y está en la mente de todos nosotros. Es un santo antiguo y las historias que nos cuentan su vida y milagros se remontan al siglo V. La versión oficial se conserva en los archivos del Vaticano y nos cuenta que Jorge nació en la Capadocia, una región histórica de la actual Turquía, y lo hizo en el seno de una familia de religión cristiana. De muy joven se alistó en el ejército romano, con tan mala suerte que el emperador del momento, Diocleciano, decretó una furibunda persecución contra los cristianos. Era febrero del año 303 y esta implacable voluntad de eliminación del culto cristiano no escondió la fe de Jorge, sino que la fortificó.

Busto del emperador Diocleciano

Busto del emperador Diocleciano

Cuenta esta historia oficial del santo que se presentó ante el propio emperador y declaró su fe cristiana. Esta osadía le costó la pena de tortura despiadada durante siete días y la posterior condena a muerte. Jorge pereció mártir, decapitado, a la edad de veinte años un 23 de abril ante las murallas de Nicomedia, después de haber convertido al cristianismo a muchísimas personas y haber realizado diversos milagros. Tal fue la crueldad y el número de torturas que tuvo que soportar el joven soldado que se ganó el título de megalomártir, es decir, mártir de mártires.

De este modo, la iconografía de las primeras representaciones de San Jorge nos muestra imágenes de sus martirios y no tiene nada que ver con esa imagen de armadura medieval de caballero que nombrábamos anteriormente.

Uno de los martirios de San Jorge del Retablo de San Jorge de Jérica, Berenguer Mateu, 1431

Uno de los martirios de San Jorge del Retablo de San Jorge de Jérica, Berenguer Mateu, 1431

Es en época medieval cuando la Leyenda Dorada del dominico Jacopo da Varazze, extiende la leyenda del caballero San Jorge como tal. Defensor de la princesa y liberador de la brutalidad, la injusticia y la opresión encarnada en la figura del dragón que aterrorizaba a un pueblo entero al devorar a sus habitantes uno a uno, bajo la amenaza de arrasar el lugar totalmente. La Leyenda nos habla así de la gesta de San Jorge, el cual somete al fiero dragón cuando se dispone a matar a la hija del rey de la población: «Una vez que la joven hubo amarrado al dragón de la manera que Jorge le dijo, tomó el extremo del ceñidor como si fuera un ramal y comenzó a caminar hacia la ciudad llevando tras de sí al dragón que la seguía como si se tratase de un perrillo faldero. Rey y pueblo se convirtieron y, cuando todos los habitantes de la ciudad hubieron recibido el bautismo, San Jorge, en presencia de la multitud, desenvainó su espada y con ella dio muerte al dragón».

En el MNAC de Barcelona podemos disfrutar de una de las imágenes más singulares de San Jorge y la Princesa:

Maestro de San Jorge, San Jorge y la Princesa, tercer cuarto del siglo XV, Museu d’Art Nacional de Catalunya, Barcelona

Maestro de San Jorge, San Jorge y la Princesa, tercer cuarto del siglo XV, Museu d’Art Nacional de Catalunya, Barcelona

Esta pintura sobre tabla, de 90cm de altura, labrada con pan de oro, formaba parte de un retablo mucho más grande de composición desconocida. En ella vemos a un reflexivo San Jorge, mirando a su liberada princesa. No se nos presenta ninguna lucha, ni imagen de batalla con la fiera. Parece que asistimos al momento posterior, cuando todo ya ha pasado y la calma, la paz y el bienestar se imponen para mostrar que el mal ha sido vencido. La elegancia de los dos personajes es indiscutible. Nos muestra el Gótico más refinado y sofisticado, con matices delicados y siempre bellísimos. La autoría de la pintura todavía se discute. Atribuida a Jaume Huguet durante mucho tiempo, los estudios posteriores tienden a señalar que la obra es de autor desconocido y bautizado como el Maestro de San Jorge. Sea cual sea la mano de donde salió, tenemos que admitir que estamos contemplando una obra maestra que sobrecoge por tanto como nos dice con tan pocos elementos. Feliz Sant Jordi a todos!!!

Componentes de la pintura: pigmentos y aglutinantes

Apuntes de Historia del Arte (UNED)

Pigmentos a la venta en un mercado de Goa, India © Luigi Chiesa    Pigmentos a la venta en un mercado de Goa, India © Luigi Chiesa

Siempre según la historiografía, ya desde la Edad Antigua se mezclaban los conocimientos de las técnicas artísticas con los mágico-religiosos, es decir, con los de la alquimia, la física o la medicina.

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TIEMPO DE NAVIDAD

Estamos en Florencia. Es tiempo de Navidad. La ciudad paradigmática del arte renacentista nos brinda una de las imágenes más delicadamente bellas y peculiares que podemos contemplar si buscamos escenas navideñas. Entramos en la iglesia de la Santa Trinità y nos dirigimos hacia una de sus capillas más singulares: la Cappella Sassetti. En este espacio maravilloso, Domenico Ghirlandaio, el tutor que guió los primeros pasos de Miguel Ángel como pintor, desarrolla uno de los ciclos de la vida de San Francisco de Asís más sugerentes de los que jamás se han plasmado en pintura.

Cappella Sassetti, Santa Trinità, Florencia

Cappella Sassetti, Santa Trinità, Florencia

Pero no son estos increíbles frescos los que hoy nos ocupan, si no la pala de altar que el mismo Ghirlandaio pinta para la capilla:

Domenico Ghirlandaio, pala del altar de la Cappella Sassetti

Domenico Ghirlandaio, pala del altar de la Cappella Sassetti

Podemos observar una de las escenas más representadas en la historia del arte relativa a la Navidad. Se trata de la Adoración de los pastores, en este caso, absolutamente sorprendente y considerada una de las obras maestras del pintor. Está fechada en 1485, realizada en témpera sobre tabla, y muestra claramente como Ghirlandaio quiere subrayar el hecho de que el Dios cristiano nace en medio de la cultura pagana. Es evidente que la imagen nos presenta varios elementos de arte clásico perfectamente integrados tanto en el paisaje como en la narración del momento. De hecho, la mula y el buey tienen como pesebre un singular sarcófago romano de magnífico mármol. Este motivo fúnebre no solamente entronca con el arte clásico, también lo hace con la tradición medieval de representar el pesebre donde duerme Jesús, literalmente como un sarcófago, una tumba, presagio de su trágica muerte humana.

María aparece en actitud orante y arrodillada, adorando a su propio Hijo y totalmente ajena a lo que acontece a su alrededor. No es el caso de José, el cual se vuelve, curioso, con la mano en la frente, para poder mirar detalladamente el cortejo que se aproxima. No es una visita cualquiera: son los reyes de Oriente que llegan con su opulento cortejo para rendir homenaje al recién nacido. A la derecha de la escena y en primer plano, vemos a tres pastores adorando al pequeño Jesús. Los estudiosos ven en esta composición la influencia del Tríptico Portinari del flamenco Hugo van der Goes, donde se nos presentan tres pastores retratados de manera totalmente realista, así como a María arrodillada en actitud de adoración al Niño, lo mismo que Ghirlandaio, como señalábamos anteriormente, nos propone en la Cappella Sassetti.

Hugo van der Goes, imagen central del Tríptico Portinari, c. 1477, Galleria degli Uffizi, Florencia, donde vemos a la derecha de la imagen los tres pastores y María adorando al Niño

Hugo van der Goes, imagen central del Tríptico Portinari, c. 1477, Galleria degli Uffizi, Florencia, donde vemos a la derecha de la imagen los tres pastores y María adorando al Niño

Entre los pastores de Ghirlandaio, vemos a uno de ellos que señala con su dedo índice de la mano izquierda al pequeño Jesús. Ese pastor es probablemente el propio pintor que se autorretrata con todo realismo y asume un papel muy relevante en la composición:

Ghirlandaio en la pala Sassetti (detalle)

Ghirlandaio en la pala Sassetti (detalle)

Es extraordinario el realismo de estos retratos y la precisión en la ejecución de todos los detalles que se pintan, influencia clarísima de los maestros flamencos que el pintor italiano asume y explota con auténtica maestría. De este modo, la veracidad de lo que se representa también pasa por gestos comunes, como por ejemplo el hecho de que el Niño se lleva el dedo a la boca, no sabemos si con la mera intención de mostrar que podría ser un bebé cualquiera o para dar muestras de cotidianeidad. Distinguimos la divinidad de este recién nacido, obviamente por la aureola que Jesús luce detrás de su cabecita, el nimbo crucífero, que una vez más nos recuerda el futuro de sacrificio que deberá vivir.

En primer plano, en el suelo, podemos observar un pequeño montón que se compone de una piedra y dos ladrillos. Los estudiosos creen que posiblemente sea una alusión al apellido de los comitentes, es decir, Sassetti. La palabra sasso en italiano quiere decir piedra. Encima de la piedra vemos a un jilguero que, como todo en el arte de esta época, no aparece sin razón. Este delicado pájaro es símbolo de la pasión y resurrección de Cristo. Cuenta la tradición que un jilguero arrancó una espina de la ceja de Cristo cuando estaba padeciendo en la Cruz y que al hacer este gesto para aligerar el dolor del crucificado, le cayó una gota de sangre del mismo encima. Por eso los jilgueros tienen el plumaje de la parte delantera de su cabeza de color intensamente rojo. Fijémonos en el fondo de la obra:

Detalle del fondo de la Adoración de los pastores de Ghirlandaio

Detalle del fondo de la Adoración de los pastores de Ghirlandaio

Arriba, en la parte izquierda podemos ver el Anuncio a los pastores donde un ángel completamente azul, como un querubín con una llama en la frente, sorprende a pastores y ovejas con la Buena Nueva. A la derecha de la imagen y en primer plano vemos una de las columnas que componen el singular portal de Belén de la obra. Encima del capitel de orden corintio, Ghirlandaio nos pinta claramente en cifras latinas el año en que realiza la pintura: MCCCCLXXXV. Y en el paisaje del fondo podemos apreciar dos ciudades, según los estudiosos de la obra, Roma y Jerusalén. Todo es símbolo, todo es significado, todo importa. Es fantástico. Os invito a que disfrutéis de cada ínfimo detalle de la obra, que la paladeéis y que os dejéis transportar a esos tiempos remotos, los renacentistas y los antiguos, mientras escucháis una de las melodías gregorianas más bellas jamás escritas, la antífona Hodie Christus natus est:

Hodie Christus natus est. Hodie salvator apparuit. Hodie in terra canunt angeli, laetantur archangeli. Hodie exsultant justi, dicentes: Gloria in excelsis Deo, Alleluia. Hoy Cristo ha nacido; Hoy el Salvador ha aparecido; hoy en la tierra cantan los ángeles; hoy se alegran los justos diciendo: Gloria a Dios en las alturas, Aleluya.

Feliz Navidad y un prosperísimo Año 2015

 

LA INSACIABLE BÚSQUEDA DEL GRIAL

Desde que Chrétien de Troyes hablara de él a finales del siglo XII, el Grial ha sido objeto y objetivo de decenas y decenas de búsquedas, historias, leyendas, pesquisas y elucubraciones. Todavía hoy en día no sabemos qué es exactamente. El Grial se ha tratado tanto como algo filosófico, inmaterial, como algo físico, material. Vamos a ocuparnos de su apariencia física más representada: la forma de cáliz, es decir el recipiente en el que Jesús instauró la Eucaristía en la Última Cena, al consagrar el vino en él como recordatorio de su propia sangre. La apariencia más representada de éste elemento, ha sido principalmente la de una gran copa, más o menos rica en materiales, y siempre venerada.

Hace relativamente poco, el papa Francisco ha concedido el Año Jubilar, cada cinco años, a un cáliz concreto: el que se custodia en la catedral de Valencia. Hay muy pocas reliquias que gozan de este privilegio. Está documentado que el cáliz ya circulaba por el mundo en el siglo III. Fue en ese momento cuando el papa Sixto II ordenó a su diácono, San Lorenzo, la ocultación del cáliz para que no fuera destruido en las furibundas persecuciones que el emperador Valeriano lanzaba contra los cristianos.

Cáliz de la catedral de Valencia

Cáliz de la catedral de Valencia

Supuestamente, el cáliz habría sido encontrado en la tumba de San Lorenzo, abierta por mandato del papa Pelagio II en el siglo VI. Ésta acción es descrita por el papa Gregorio Magno, sucesor del papa Pelagio. Sería el propio Gregorio Magno quién habría regalado el cáliz al rey visigodo Recaredo a finales de ese mismo siglo VI, y por ese motivo la reliquia habría llegado a la Península Ibérica. Es una teoría. Hay otras que explican por vías diferentes la llegada de la reliquia a la ciudad del Turia.

El cáliz que nos ocupa está compuesto por diferentes partes. La reliquia en sí, es un vaso de ágata (una variedad cristalizada del cuarzo, muy apreciada en la Antigüedad) de 17cm de altura y 9,5cm de diámetro, al que posteriormente se le añadieron otros elementos.

Taza de ágata que conforma la reliquia del Grial de Valencia

Taza de ágata que conforma la reliquia del Grial de Valencia

Esta especie de copa se considera elaborada entre los años 100 y 50 a. C. y se reconoce su origen oriental. Los elementos añadidos son las magníficas asas ornamentadas y el pie de oro delicadamente labrado y enriquecido. Éste consta de un eje central hexagonal, con un abultado nudo circular en su mitad, el cual se apoya en un soporte en forma de plato invertido bellamente ornado con veintiocho perlas, dos rubís y dos esmeraldas.

La peculiaridad de esta pieza, consideremos o no que pueda ser el codiciado Grial, es significativa. Es una pequeña joya que encierra, sin duda, muchas historias por descubrir. Y ahora que se le ha otorgado este privilegio devocional, esperemos que siga despertando el interés de historiadores y filósofos. Ya interesó a artistas de primera línea como Juan de Juanes, el cual en uno de sus cuadros más espléndidos, la Última Cena (c. 1562), pinta el cáliz de Valencia ocupando el lugar que le corresponde:

Juan de Juanes, Última Cena, c. 1562, Museo Nacional del Prado, Madrid

Juan de Juanes, Última Cena, c. 1562, Museo Nacional del Prado, Madrid

Desde luego, y como ocurre con tantas otras reliquias, hay cantidad de Santos Griales repartidos por el mundo. En Europa están contabilizados unos doscientos… Y además, los más devotos creyentes de unos y otros están convencidos que el suyo es el auténtico. De este modo, al Grial valenciano le salieron competidores desde hace siglos. Seguramente el rival más aventajado es el cáliz que se conserva en la colegiata de San Isidoro de León, el denominado Cáliz de Doña Urraca, donado por la infanta doña Urraca, hija del rey Fernando I de León, hacia la mitad del siglo XI.

Cáliz de Doña Urraca custodiado en San Isidoro de León

Cáliz de Doña Urraca custodiado en San Isidoro de León

Podemos apreciar, incluso con las evidentes diferencias de ornamentación del cáliz, que se trata de una pieza similar a la de Valencia. La reliquia sigue siendo una copa de ágata revestida y ornamentada con elementos de oro y piedras preciosas. Es obvio que esta tipología de reliquia para designar la copa sagrada tuvo mucha fortuna ya desde antiguo. Lo fascinante es que hoy podemos disfrutar de estas estupendas obras de orfebrería y acercarnos a ellas con ojos ansiosos de historia, independientemente de si creemos que son lo que representan. Dejémonos llevar por el espíritu caballeresco y votivo de Chrétien de Troyes y disfrutemos de estas maravillas y sus enigmáticas historias…

Miniatura representando el grial en una de las historias de Chrétien de Troyes

Miniatura representando el grial en una de las historias de Chrétien de Troyes

 

 

LA CAPA VERDE DEL ROMANO

Martín nació en Hungría, concretamente en la región de Panonia, en el año 316. Era hijo de un tribuno romano y de muy jovencito tuvo que alistarse en el ejército de Roma para ejercer de soldado a caballo en la guardia imperial. Se educó en Italia y cuentan las crónicas que era un aguerrido y valiente militar. En uno de sus viajes por los territorios en que las tropas romanas tenían que luchar, sucedió uno de los episodios más relatados, leídos, contados, representados y venerados de la cristiandad. Un invierno muy gélido, la tropa de Martín había entrado en la ciudad francesa de Amiens. Martín salió con su caballo a hacer un reconocimiento a los alrededores de la urbe y encontró a un pobre casi desnudo que le pidió limosna. Martín no tenía dinero para dar al mendigo, pero sí llevaba una gran y caliente capa que le protegía de los rigores del frío. No dudó ni un momento. Desenvainó su espada, cogió su capa y la cortó por la mitad, dándole al pobre una de las dos partes para que al menos pudiera abrigarse un poco. La hagiografía relata que esa misma noche Cristo se apareció a Martín en sueños ataviado con la misma media capa que había dado al mendigo. Desde esta vivencia, Martín adoptó un profundo sentimiento religioso, abandonó el ejército y acabó siendo obispo de Tours, en la misma Francia.

Sepulcro de San Martín en la basílica de Tours

Sepulcro de San Martín en la basílica de Tours

El gesto de Martín le valió la fama a través de los siglos. Su festividad se celebra el 11 de noviembre y realmente es uno de los santos que han despertado y despierta más devoción en todo el mundo. Por esta razón, las representaciones artísticas que ha suscitado han sido innumerables y magníficas. Entre estas manifestaciones devotas de San Martín quiero destacar el cuadro que El Greco dedica al momento estrella de la partición de la capa. Se trata de San Martín y el mendigo, un extraordinario lienzo que formaba parte del retablo mayor de la Capilla de San José de Toledo, cuya ejecución mantuvo intensamente ocupado al pintor griego entre 1597 y 1599. El retablo estaba dedicado en su advocación principal a San José, y en un principio la dicha Capilla estaba destinada a formar parte de un convento de carmelitas descalzas. El convento finalmente no se edificó, pero sí se erigió la Capilla y los herederos de su promotor -don Martín Ramírez- conservaron los deseos del mismo y llevaron a cabo la obra. Es por ese motivo que San Martín es también representado en la Capilla, en honor a su comitente. Observemos la extraordinaria obra:

Doménikos Theotokópoulos, El Greco, San Martín y el mendigo, 1597-1599, National Gallery of Art de Washington

Doménikos Theotokópoulos, El Greco, San Martín y el mendigo, 1597-1599, National Gallery of Art de Washington

El lienzo, que estaba situado en uno de los altares laterales de la Capilla fue vendido a la National Gallery of Art de Washington. Es realmente impresionante la cercanía de la acción, parece que el caballo del santo vaya a invadir nuestro espacio tridimensional de un momento a otro. En el fondo de la obra vemos el particular paisaje toledano que El Greco nos muestra habitualmente, con sus edificios estratégicamente colocados en medio de un clima tormentoso y misterioso que nos atrae sin remedio. El fondo deja de ser un mero relleno, para ser protagonista relevante de la buena acción del héroe. Éste, aparece vestido con armadura y atavíos propios de la época del pintor, que nos muestra estupendamente su maestría a la hora de plasmar el trabajo de ornamentación de la armadura, labrada magníficamente como es propio de las armaduras toledanas.

Fijémonos en el caballo. Es sobrecogedor. Un caballo blanco enorme, imponente, que nos mira con ojos penetrantes y que presagia sin duda los caballos que un poco más tarde pintará Rubens con toda su potencia.

Detalle del caballo de San Martín y el mendigo

Detalle del caballo de San Martín y el mendigo

San Martín se nos presenta en plenitud de su juventud: esbelto, proporcionado y elegante. El mendigo nos impacta por su altura superlativa que subraya tremendamente la delgadez de su figura y mueve a la caridad y a la compasión, que es el objetivo perseguido por la Iglesia en este tipo de representaciones devocionales. Podemos ver el alucinante contraste de colorido que El Greco nos plantea, para que lo saboreemos en cada centímetro de la obra y que nos lleva a disfrutar de su madurez como pintor y de su paleta riquísima de tonalidades siempre vivas. El impacto lumínico del cuadro seduce y nos lleva a su terreno. Es imposible que ese magnetismo nos deje indiferentes. Si miramos atentamente la imagen anterior, podemos admirar perfectamente un fragmento de la capa de Martín. El verde de la capa del santo. Según mi parecer, no hay nadie que haya logrado dar una vivacidad, una textura y una plenitud de matices en el color verde como lo hace El Greco. El pintor lo sabe y es por esa razón que ese brillante verde aparece en numerosas obras de su repertorio. Veamos dos ejemplos:

Doménikos Theotokópoulos, El Greco, San Pedro y San Pablo, 1595-1600, MNAC

Doménikos Theotokópoulos, El Greco, San Pedro y San Pablo, 1595-1600, MNAC

 

Doménikos Theotokópoulos, El Greco y taller, Pentecostés, hacia 1600, Museo Nacional del Prado

Doménikos Theotokópoulos, El Greco y taller, Pentecostés, hacia 1600, Museo Nacional del Prado

Simplemente genial. La cantidad de verdes que residen en ese verde es increíble. Es como si en esa manera de pintar el color se concentraran las posibilidades que la propia naturaleza nos brinda al presentarnos todos sus matices. Sólo los grandes maestros de verdad son capaces de mezclar una técnica impecable con la explosión de la expresividad. El Greco nos lo evidencia a cada pincelada.