EL REINO DE LA INJUSTICIA (II)

En comparación a la alegoría del Buen Gobierno, podemos sorprendernos con la ejecución por parte de Lorenzetti, como hemos dicho, de la representación del Mal Gobierno, el Cattivo Governo que nos enseña una imagen caótica, tenebrosa y desestructurada de la ciudad, fruto de una gobernabilidad corrupta, injusta y completamente despreocupada de sus ciudadanos.

Los frescos de este Mal Gobierno, como hemos mencionado anteriormente, comparten espacio con los del Buen Gobierno y se nos presentan con las mismas características, es decir, la representación de la alegoría por una parte, y de las consecuencias del mal gobierno en la ciudad y las del mal gobierno en el campo, por otra. Estos frescos tienen una conservación mucho peor que los anteriores.

La imagen mejor conservada es la que corresponde a la alegoría del Mal Gobierno, representada por la figura de la Tiranía, un demonio horripilante, sentado en un trono y con una expresión terriblemente repulsiva que pretende reunir en ella todo lo malo que quiere representar el personaje.

Detalle del rostro de la Tiranía, ese Mal Gobierno que ella representa

Detalle del rostro de la Tiranía, ese Mal Gobierno que ella representa

 

El Mal Gobierno representado por la Tiranía en el centro

El Mal Gobierno representado por la Tiranía en el centro

En la imagen anterior, observamos como la figura tiránica lleva armadura negra y sostiene en su mano derecha un puñal, mientras en su izquierda nos muestra una copa de veneno. Vemos a sus pies una cabra, relacionada siempre con las cuestiones demoníacas, como su servidora más próxima. Por encima de su cabeza, y de derecha a izquierda, le rigen tres personificaciones maléficas que sólo pueden conducir a negatividades: la Vanagloria que se mira presumidamente en el espejo, la Soberbia, que mantiene en su mano izquierda el yugo para someter y en la diestra la espada para matar, y la Avaricia, que se nos aparece como una anciana mujer que recaba monedas para pasarlas inmediatamente por la prensa y fabricar más y más dinero sin descanso.

Los seis malignos acompañantes que se sientan a ambos lados de la Tiranía son, empezando por nuestra izquierda: la Crueldad, que tiene una víbora rodeando su cuello y está amenazando con ella a un niño, la Traición que en su regazo mantiene a un cordero que se transforma en escorpión en la parte posterior de su cuerpo, el Fraude que con sus alas de murciélago está siempre dispuesto a actuar, la Ira que se nos muestra con cabeza de jabalí, torso humano, patas de caballo y cola de lobo como símbolo de la bestialidad con la que se desarrolla siempre, la División, madre de todas las discordias, vestida mitad blanco mitad negro y con una sierra que divide toda esperanza, y la Guerra, completamente armada y en actitud beligerante.

Ira, División y Guerra rigen la ciudad mal gobernada

Ira, División y Guerra rigen la ciudad mal gobernada

A los pies de la Tiranía, debajo de la cabra, podemos contemplar a la subyugada Justicia, tirada por el suelo, encadenada, prisionera y con su balanza destrozada. La Injusticia reina con total impunidad.

En el deteriorado fresco donde podemos ver los desastrosos efectos del Mal Gobierno en la ciudad, la violencia, la delincuencia y el desorden son los que toman el mando:

Efectos del Cattivo Governo, el Mal Gobierno, en la ciudad. La violencia se impone descaradamente

Efectos del Cattivo Governo, el Mal Gobierno, en la ciudad. La violencia se impone descaradamente

El espacio urbano se presenta caótico, con visibles muestras de delitos y descontrol. Los comercios cerrados o decadentes, los ciudadanos empobrecidos e iracundos. Por todas partes hay delincuencia, asesinatos, robos, saqueos,… Impera la ley del más fuerte y la ignorancia se apodera de todos los entendimientos. La degradación humana también se refleja en la arquitectura de la ciudad. Antes la veíamos bella y próspera, ahora todo aparece destruido con fachadas reventadas, ventanas rotas, balcones derruidos,… Todo es penoso y triste, la belleza y la armonía han desaparecido sin dejar rastro:

Detalle de la degeneración de la arquitectura y los comercios en la ciudad del Mal Gobierno

Detalle de la degeneración de la arquitectura y los comercios en la ciudad del Mal Gobierno

El mismo ambiente yermo y desolador es el que podemos contemplar en la representación del Mal Gobierno en el campo:

Los efectos negativos del Mal Gobierno en el ambiente rural, un completo desastre

Los efectos negativos del Mal Gobierno en el ambiente rural, un completo desastre

Saqueos, incendios de aldeas, ruinas, malas cosechas, sequedad e infertilidad por todas partes donde miremos. La consecuencia de la mala gobernabilidad en el campo es arrasadora, terrible, causa de pobreza, desesperación e infelicidad. La naturaleza se nos presenta aquí como un refugio de la maldad.

Estos magníficos e insólitos frescos se los debemos, como hemos referido repetidamente a Ambrogio Lorenzetti. No sabemos prácticamente nada de él, lo más seguro es que muriera en la epidemia europea de peste de 1348, como pasó con numerosos artistas del momento, por ejemplo nuestro Ferrer Bassa y su hijo Arnau. Ambrogio trabajó en Florencia durante bastante tiempo, conoce la obra de Giotto y se influencia de ella, pero sus raíces artísticas derivadas de los pintores de Siena y en especial de Duccio di Buoninsegna predominan en su factura, con el resultado de que sus figuras acaban teniendo un matiz más idealizado, sin dejar de buscar un lenguaje expresivo que indaga en el realismo, pero siempre al servicio del objetivo moral o significativo que quiere representar. Un maestro, sin duda, al que hay que conocer, disfrutar y admirar.

 

EL REINO DE LA JUSTICIA (I)

Siena aparece ante nuestros ojos como una ciudad especial, tanto por la fascinación que nos produce el simple hecho de pasear por sus antiguas calles como por todas las virtudes artísticas que exterioriza y que también esconde a simple vista. En nuestra visita al palacio de gobierno medieval, el Palazzo Pubblico, podremos contemplar -con absoluta admiración- los frescos que en el salón de los Nueve (el consejo de Gobierno compuesto por Nueve administradores) pintó Ambroggio Lorenzetti entre los años de 1338 y 1339. Los frescos ocupan tres paredes contiguas del salón y están dedicados a las alegorías del Buen y el Mal Gobierno y a sus consecuencias beneficiosas y funestas respectivamente. Estamos hablando de una verdadera obra maestra de la pintura al fresco de la primera mitad del siglo XIV, con la particularidad que, además, es una de las primeras manifestaciones de arte civil (es decir, no religioso) del panorama artístico medieval.

Palazzo Pubblico de Siena

Palazzo Pubblico de Siena

Su desarrollo visual nos enseña, con todo detalle, las propias alegorías en sí del Buen Gobierno y sus efectos tanto en la ciudad como en el campo y los mismos parámetros referidos al Mal Gobierno. El resultado es poco menos que alucinante, ya que Lorenzetti despliega toda su maestría para atraparnos sin remedio en infinitud de detalles, matices y escenas que se multiplican ante nuestra mirada inquieta. Nos da una visión auténticamente veraz de la mentalidad de la época y su adoración de las virtudes así como de la condena de los males. Valoraciones de la Justicia y la Injusticia que son válidas todavía en nuestros tiempos: luchamos por las mismas verdades y repelemos las mismas maldades, pero no aprendemos a adoptar definitivamente las primeras y a rechazar para siempre las segundas.

Los comitentes de la obra fueron los gobernantes del momento y quisieron resaltar ese aspecto civil, limitando en todo lo posible la presencia de elementos religiosos, para dar la mayor expresión a su pensamiento político. El increíble resultado es una panorámica completa de la Siena del momento, donde podemos ver su orden social, tanto en la ciudad como en el ámbito rural, y subrayando potentemente las contraposiciones entre un gobierno justo (que imparte Justicia), que vive para y por el ciudadano y la buena convivencia, y un gobierno injusto (que decide con Injusticia) y que, por tanto, se despreocupa de la comunidad, abandonándola y desamparándola provocando la degradación de esa convivencia, alentando la corrupción y propiciando la delincuencia.

En esta primera parte nos ocuparemos del Buen Gobierno y de sus consecuencias en la ciudad y en el campo. Este fresco es creado con la intención de erigirse como un emblema orgulloso de las virtudes civiles de la ciudad de Siena, celebrando la autoridad del poder siempre supeditado a un gobierno justo y sabio, donde todo el mundo debe pensar en el bien común y debe ser leal y fiel para con las leyes tanto divinas como humanas.

Ambrogio Lorenzetti nos presenta la extraordinaria alegoría del Buon Governo

Ambrogio Lorenzetti nos presenta la extraordinaria alegoría del Buon Governo

El Buen Gobierno nos aparece representado, a la derecha de la imagen anterior, como un anciano sabio que sostiene en su mano diestra un cetro, un escudo en su izquierda y luce una corona en su cabeza. Viste un manto blanco y negro, que son los colores del emblema de la ciudad de Siena. Está sentado en un trono suntuoso y, dato muy importante, apoya sus pies sobre Aschio y Senio, hijos del mismísimo cofundador de Roma -el mítico Remo-, los cuales se consideran fundadores de la ciudad de Siena. Encima de este personaje majestuoso vemos sobrevolándolo a las tres Virtudes Teologales: la Fe, con la Cruz entre sus manos, la Caridad, con una flecha en la mano derecha y un corazón ardiente en su izquierda (símbolo del Supremo Amor) y la Esperanza, que contempla el rostro de Cristo. A ambos lados del Buen Gobierno, podemos admirar las figuras de las Seis Virtudes Cívicas. Empezando por nuestra izquierda: la Paz, medio recostada sobre un montón de corazas y vestida de blanco con un ramito de olivo en su mano izquierda, la Fortaleza, completamente armada en actitud de defensa de la ciudad, la Prudencia que sostiene un cartel con la leyenda Pasado, Presente, Futuro, la Magnanimidad que en su regazo tiene una cestita con monedas de oro, la Templanza que muestra una clepsidra (un reloj de arena) y que simboliza la paciencia y la Justicia, que mantiene en sus rodillas una cabeza cortada y una corona, simbolizando que unas veces castiga y otras premia, además de empuñar una espada, signo de su implacabilidad.

Detalle del fresco donde vemos al Buon Governo en el centro y a las Virtudes Teologales y Cívicas

Detalle del fresco donde vemos al Buon Governo en el centro y a las Virtudes Teologales y Cívicas

Bajo las Virtudes de nuestra derecha podemos observar la representación de un pequeño ejército que vigila a un grupo de prisioneros. El gobierno debe ser magnánimo pero debe imponer su ley con autoridad.

A la izquierda de la imagen general de esta parte del fresco que estamos analizando, está magníficamente representada la propia personificación de la Justicia, la cual aparece entronizada y coronada. En el centro de su cabeza se equilibra la balanza de su cometido y regula el peso de los platos de la misma con las manos, a la vez que mira hacia arriba donde admiramos a la figura de la Sabiduría, simbolizando la inspiración que debe tener la misma Justicia para actuar.

La Justicia realiza su tarea con total equilibrio

La Justicia realiza su tarea con total equilibrio

En los platos de esa balanza, vemos a sendos ángeles. El de la izquierda, castiga severamente al ciudadano que delinque mientras corona al ciudadano justo. El de la derecha, se encarga de repartir equitativamente los bienes de la comunidad. Bajo el trono de la Justicia observamos sentada a la extraordinaria personificación de la Concordia que rige las decisiones de los veinticuatro Consejeros representados a su lado y que son los encargados de tomar las decisiones que aseguran el funcionamiento de esta idílica Siena. La Concordia tiene en su mano izquierda dos cordones que están atados directamente a los dos platos de la balanza de la Justicia, representando como cada ciudadano debe estar unido a su prójimo con un acuerdo igualitario de voluntad de justicia.

Y claro está, todo este despliegue de perfección gubernativa debe reflejarse inmediatamente en la vida diaria. De este modo, Lorenzetti pinta también los efectos del Buen Gobierno en la ciudad:

Próspera Siena Lorenzetti

No podemos imaginar mejor ejemplo de representación de una ciudad medieval próspera que la que Lorenzetti nos regala en este fresco absolutamente único y sugerente. Vemos la ciudad de Siena plasmada con sus torres de muralla al fondo y sus espléndidos palacios que se alzan, pegados unos a otros, para mostrarnos la riqueza y prosperidad de esa ciudad gobernada con la presencia de la Justicia. Siena se nos presenta como una ciudad con alto nivel económico y cívico, donde oficios, comercios, ocio, progreso y bienestar conforman su devenir diario.

En esta ciudad envidiable podemos disfrutar de la visión de diez jóvenes vestidas lujosamente que están danzando en la plaza principal, un cortejo elegantísimo que acompaña a una boda, artesanos y vendedores de diferentes oficios no cesan en su actividad: zapateros, bodegueros, tejedores, sirvientes, e incluso un maestro que enseña, para mostrarnos que la actividad intelectual es fundamental en las actividades ciudadanas. Al fondo asistimos en directo a la construcción de uno de esos magnificentes palacios.

Detalle de la construcción de un palacio en el fresco del Buen Gobierno de Siena

Detalle de la construcción de un palacio en el fresco del Buen Gobierno de Siena

Fantástica visión del entramado de la ciudad medieval con su ajetreada vida comercial, los zapateros a la izquierda y el maestro impartiendo lecciones a su lado

Fantástica visión del entramado de la ciudad medieval con su ajetreada vida comercial, los zapateros a la izquierda y el maestro impartiendo lecciones a su lado

Y en el campo:

Campo Siena bienestar

En el campo, los buenos efectos y resultados del Buen Gobierno, justo y sabio, no son menos halagüeños. El fresco nos ofrece un campo próspero, ordenado y eficaz. Y un dato a tener en cuenta. Es la primera vez en la historia de la pintura gótica italiana en la cual el paisaje, no es un acompañamiento de la acción, sino que es el verdadero protagonista de la misma, es el elemento principal que se nos presenta bellísimo y rebosante de buenas cosechas. Constatamos como este ideal campo está justo a las afueras de la ciudad, de este modo, comprobamos como cerca de las puertas de la misma, se desarrolla un intenso trasiego comercial. Podemos disfrutar de un ambiente agrícola completamente activo en todas sus facetas, incluso se representa la medievalísima actividad de la cetrería. Esta exhaustiva representación del campo no es nada más que un esfuerzo para equiparar la importancia del desarrollo del trabajo campesino con la realización de los oficios urbanos. Más equilibrado, civilizado e inteligente, imposible. Observamos como a la izquierda superior de este fresco rural nos aparece la alegoría de la Seguridad, alada y majestuosa, sostiene un cartel donde nos recuerda que el paso por el campo y la ciudad son libres, mientras cada uno se dedique a su ocupación sin hacer daño al prójimo. Y también nos recuerda que, si no se cumple con las leyes establecidas, podemos acabar como el ahorcado que nos muestra impertérrita…

LA DELICADA NAVIDAD

Avià es un pueblo de la provincia de Barcelona, ubicado en la comarca del Berguedà, en la zona que denominamos Catalunya central. La localidad cuenta con una pequeña iglesia, Santa Maria d’Avià, que albergó hasta principios del siglo XX una obra maestra de la pintura medieval catalana: el frontal de Avià.

Interior de la iglesia de Santa Maria d’Avià donde vemos una reproducción del frontal del altar

Interior de la iglesia de Santa Maria d’Avià donde vemos una reproducción del frontal del altar

El frontal de altar es un elemento decorativo que cubre la parte delantera del mismo, entre la mesa propiamente dicha y el suelo. Es una pieza artística extraordinaria, prueba de ello es que los artistas han elaborado magníficos frontales tanto pintados como esculpidos en toda la época medieval. El frontal de Avià, actualmente custodiado en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) es un genial ejemplo de estas piezas únicas, sintéticas en imágenes pero riquísimas de significado y experiencia estética. Nuestro frontal es muy especial. Tratamos con una obra anónima, datada alrededor de 1200, elaborada sobre tabla, con pintura al temple, con relieves de estuco que separan los compartimentos escénicos, tapapujas de pergamino y restos de hoja metálica corlada.

Frontal de Santa Maria d’Avià

Frontal de Santa Maria d’Avià

La imagen central del retablo nos muestra a María con el Niño. Vemos perfectamente la influencia bizantina del estilo que el pintor utiliza para plasmar su talento. María, imponente, presidiéndolo todo, sosteniendo cercanamente a Jesús, se nos presenta como Sedes Sapientiae, es decir, como Trono de Sabiduría. El Niño, como Hijo de Dios, es la personificación de la Sabiduría Divina y la Virgen, al tenerlo en su regazo, se convierte en su trono, es el trono done se sostiene la Sabiduría de Dios. Observemos como María, a su vez, está sentada encima del cojín imperial bizantino sobre el que hemos hablado en alguna anterior ocasión. Flanquean a esta imagen central cuatro escenas relativas a la vida de la Virgen. A nuestra izquierda y en la parte superior: Anunciación y Visitación. Escenas compartidas en un mismo compartimento, separadas por un simbólico arco y columna arquitectónicos, finamente realizados. María viste siempre igual, para que podamos identificarla. En la Visitación, Elisabeth abraza a su prima María, a la manera oriental, bizantina, de representarnos el momento. Todo está elaborado con una delicadeza extrema y con la preocupación de que cada gesto de los personajes sea bello y expresivo.

Anunciación y Visitación del frontal de Avià

Anunciación y Visitación del frontal de Avià

En la parte inferior: los tres Reyes Magos adorando a María y Jesús. Aunque no estén en el mismo plano que la imagen central se refieren a ella sin dudas, como podemos observar. Una Epifanía preciosa y con los cánones que el estilo denota. Vemos como los Magos responden a las Tres Edades: Gaspar la juventud, Baltasar la madurez y Melchor la ancianidad. Y también constatamos que Baltasar no es negro. Todavía esta tradición para nosotros incontestable no ha entrado en las manifestaciones artísticas que se desarrollan en esos tiempos. La incorporación de Baltasar como rey negro va a tardar un poco, será en la transición hacia el Renacimiento. El cromatismo de los trajes refleja la calidad suprema de la obra, con toda su meticulosidad, detallismo y ganas de distinguir a cada uno de los personajes. Una maravilla.

Adoración de los Reyes Magos con la inscripción de sus respectivos nombres en una caligrafía sugerente y bellísima

Adoración de los Reyes Magos con la inscripción de sus respectivos nombres en una caligrafía sugerente y bellísima

A nuestra derecha, en la parte inferior, la Presentación de Jesús en el templo. Vemos a María ofreciendo al Niño en el templo. El  primogénito de las familias tenía que ser consagrado a Dios, en recuerdo de los primogénitos de Egipto que éste había salvado.
Por esta razón, José y María llevan a Jesús al templo de Jerusalén. Al entrar en el templo, el anciano Simeón, el sacerdote, toma en brazos a Jesús y lo bendice. Después, predecirá  a María que una espada atravesará su alma, indicando el sufrimiento futuro que le espera… Jesús no es tocado ni rozado directamente con la piel, en señal de respeto hacia la divinidad, como signo de purificación.

Presentación de Jesús en el templo. Tocar a Jesús con las manos cubiertas es signo de respeto a la divinidad

Presentación de Jesús en el templo. Tocar a Jesús con las manos cubiertas es signo de respeto a la divinidad

Sobre la Presentación, en la parte superior derecha, contemplamos la preciosísima imagen de la Natividad.

La impresionante, delicada y equilibradísima imagen de la Natividad de Avià

La impresionante, delicada y equilibradísima imagen de la Natividad de Avià

María está sentada, posición que demuestra los modelos bizantinos de esta pintura. Sus ropajes están meticulosamente ejecutados, con variedad de matices que nos permiten adivinar la anatomía del personaje y que dan una dimensión escultórica muy importante. No es una pintura plana, el artista quiere mostrar el volumen de lo que estamos observando, dentro de la perspectiva simbológica de la época. El Niño yace en el pesebre. Un pesebre que, si nos fijamos bien, veremos que en realidad es un sarcófago, la manera tradicional de pintar a Jesús en su especial cuna de recién nacido, presagio de su destino. Nace con una misión concreta y morirá por y para ella. Asimismo su cuerpo no está envuelto en inofensivos paños, sino que lo recubre una mortaja que comparte la simbología mortuoria del pesebre. San José les acompaña, con la mirada ausente pero con su presencia bien manifiesta. Este protagonismo irá disminuyendo con los años, hasta ver al carpintero completamente apartado de la escena. Excelente la representación de la mula y el buey, perfectamente integrados en la escena, cumpliendo su función de calentar con su respiración al pequeño Jesús. Muy interesante la decisión del pintor de adecuar al espacio los nimbos de María y el Niño, que se nos presentan aplastados para acoplarse perfectamente al sitio disponible. Realmente esta imagen es la representación sintética perfecta de la Navidad.

Acabamos con una observación estilística importante. Por si no hemos caído en la cuenta de ello, los personajes de nuestro frontal tienen los ojos claros, algo no muy típico en nuestro territorio. Responde a las influencias recibidas por el autor del frontal. Seguro que estuvo en contacto e incluso participó en manuscritos ingleses de la época, lo cual demostraría esta particularidad de los ojos claros y el detallismo en el dibujo.  Lo vemos de cerca:

Detalle de la imagen central, de una belleza indiscutible

Detalle de la imagen central, de una belleza indiscutible

 

Detalle de San José de la Natividad, donde vemos los ojos azules del personaje

Detalle de San José de la Natividad, donde vemos los ojos azules del personaje

Si viajáis a la estupenda Barcelona no dejéis de visitar el MNAC y dedicad un momento especial de vuestra atención al Frontal d’Avià. Dejaros impregnar por su delicadeza, brillantez técnica y sofisticada expresividad.

Feliz Navidad y todo lo mejor para el Nuevo Año 2014

 

O MAGNUM MYSTERIUM

En el año 1572 Juan de Herrera se encarga de continuar las obras del Monasterio del San Lorenzo de El Escorial, la Inquisición encarcela a Fray Luis de León, se funda en la ciudad austriaca de Viena la Escuela Española de Equitación, Flandes se alza contra el rey Felipe II, Gregorio XIII emprende en Roma la reforma del calendario Juliano la cual dará paso al calendario Gregoriano, se produce en Francia la sanguinaria matanza de San Bartolomé donde son asesinados más de veinte mil protestantes y, entre otros muchos acontecimientos, el astrónomo danés Ticho Brahe descubre una nueva estrella, la Stela Nova, una supernova en la constelación de Casiopea. En medio de este panorama de turbulencias políticas, descubrimientos científicos y agitaciones religiosas, un músico, uno de las mentes compositivas más extraordinarias de la creación musical, compone una breve pero intensísima pieza. Nos referimos a nuestro Tomás Luis de Victoria y a su O Magnum Mysterium.

O Magnum Mysterium, partitura correspondiente a la voz más aguda

O Magnum Mysterium, partitura correspondiente a la voz más aguda

La composición es un motete a cuatro voces que fue escrito para la festividad de la Circumcisione Domini, es decir, la circuncisión de Jesús. El texto sacro tiene su origen en un canto responsorial que formaba parte de la oración de Maitines del día de Navidad. Este tipo de cantos forman parte de la liturgia gregoriana donde un solista o grupo de solistas alternan sus intervenciones con el coro en forma de respuesta, finalizando la pieza, en este caso, con un Aleluya: forma introducida por el papa San Dámaso en el siglo IV. Su estructura va evolucionando a lo largo de los siglos y llega a ser tan importante  a nivel de composición musical como la propia Misa, sobre todo en la época de Josquin des Prés, el cual da al motete su forma compacta renacentista. El motete, como composición vocal polifónica, se cultiva muchísimo en los siglos XV y XVI sin acompañamiento musical, a cappella, y se considera una pieza de gran dramatismo expresivo, muy apta para demostrar la maestría y el talento de los compositores.

Veamos el texto de nuestro bello motete:

En latín:

O magnum mysterium,
et admirabile sacramentum,
ut animalia viderent Dominum natum,
jacentem in praesepio!
Beata Virgo, cujus viscera
meruerunt portare
Dominum Christum.
Alleluia.
 

Traducción:

¡Oh gran misterio,
y maravilloso sacramento,
que los animales deben ver al recién nacido Señor,
acostado en un pesebre!
Bienaventurada la Virgen, cuyo vientre
fue digno de llevar
a Cristo el Señor.
Aleluya.

Tomás Luis de Victoria nos regala con esta obra una pequeña joya que debemos escuchar con calma. La polifonía del compositor de Ávila es un delicioso plato que tenemos que degustar con la tranquilidad que se merece. Cuando gocéis de O Magnum Mysterium podréis disfrutar de su inicio mistérico. Como indica el texto, estamos ante un gran misterio y ante una visión a la vez prosaica de lo que sucede. Ha nacido el Hijo de Dios, pero no entre sedas ni en una estancia palaciega, yace en un pesebre y es contemplado por animales. Toda esta capacidad expresiva y de asombro que las palabras nos brindan, Victoria lo traduce en una polifonía limpia, nítida, donde todo se entiende perfectamente y done la retórica de lo que se dice se refleja absolutamente en la línea musical. Así por ejemplo, cuando escuchamos «et admirabile» («y maravilloso») la música sube para mostrarnos el tono de sorpresa y elevar también nuestra admiración en el fenómeno sonoro que estamos experimentando. Cuando el compositor nos lleva al territorio de lo más humano, como es hablar de la madre cuyo vientre alberga una nueva vida, la música se envuelve otra vez de la calma expectante y del respeto a lo divino, con una armonía sorprendente que nos hace escuchar todavía con más atención el universo vocal en el que Victoria nos ha introducido, desembocando posteriormente en la alegría del Aleluya, escrito con la fuerza rítmica adecuada para finalizar la escucha de esta maravilla de pieza.

Imagen de Tomás Luis de Victoria

Imagen de Tomás Luis de Victoria

La voz humana adquiere en la música del compositor abulense una dimensión particular, muy especial, capaz de sumergirnos en atmósferas donde lo espiritual, lo que sentimos dentro de nosotros, es mecido, acariciado, elevado entre algodones para hacernos descubrir sensaciones completamente nuevas y diferentes. Y no tiene nada que ver con sentimientos religiosos y creencias. Esta música ahonda en nosotros a todos los niveles, por este motivo, es tan gratificante dejarse seducir por ella y saberla degustar.

Victoria tenía veinticuatro años cuando creó O Magnum Mysterium. Por aquél entonces estaba trabajando en Roma, en el Collegium Germanicum, donde ejercía de profesor y donde sucedió al gran Giovanni Pierluigi da Palestrina como Maestro de Capilla del Seminario Romano. Su trabajo en la capital italiana, ejerciendo como vemos los más altos puestos de la vida musical romana, se prolongó hasta 1595, año en que regresaría definitivamente a España. Aquí desempeñó, hasta su muerte en 1611, el cargo de maestro de coro y organista del convento de las Clarisas Descalzas en Madrid.

Os recomiendo, para esta ocasión, que escuchéis O Magnum Mysterium en cualquiera de las versiones a las que podáis acceder. Hay mucha variedad de interpretaciones y vale la pena investigar algunas de ellas para hacerse una idea de la versión ideal. Simplemente dejaros llevar por esas voces cristalinas y a disfrutar.

 

EL DÍA DEL JUICIO FINAL

Viajamos a Venecia. Pero no nos infiltramos ni perdemos entre sus laberínticas callejuelas, puentecitos y minúsculas plazas. Nos embarcamos para visitar una de sus islas: Torcello. En ella, se encuentra una de las iglesias con más historia del arte italiano. Hablamos de la basílica de Santa Maria Asunta, antigua catedral de la diócesis desaparecida de Torcello. La primera construcción del edificio data del remoto año de 639, ampliándose la edificación en el 826 y configurándose su estructura definitiva en 1008. Es un claro ejemplo del estilo veneciano-bizantino que entronca con las majestuosas iglesias bizantinas de Rávena.

Imagen exterior de Santa Maria Asunta de Torcello

Imagen exterior de Santa Maria Asunta de Torcello

En su interior custodia múltiples tesoros que merecen nuestra admiración. Hoy os invito a disfrutar de uno de ellos. Se trata de un espectacular mosaico situado en la contra fachada de la iglesia, uno de las obras musivas más imponentes de la zona del Veneto, y eso es decir mucho teniendo en cuenta los mosaicos con que la Serenissima Venecia vistió a la catedral de San Marcos. El mosaico representa el Juicio Final, o más concretamente, la Parusía, es decir la segunda venida de Cristo al final de los tiempos. Está datado entre los siglos XI y XII. La impresionante escena está dividida en franjas que resumen el misterio cristiano de la muerte y resurrección de Cristo, con la culminación del Juicio Universal. El momento de ese fin de todos los tiempos es representado en el mosaico al modo bizantino, así que vemos en la parte central de la obra el momento de la Anastasis: la bajada de Cristo a los Infiernos para romper sus puertas, aplastar al diablo, hacer valer su potencia como Hijo de Dios y rescatar, entre otros, a Adán y Eva. Vemos esta gran escena bajo la Crucifixión, mostrada de forma tradicional, con María a la derecha de Cristo y San Juan Evangelista a su izquierda, lamentándose, con la mano en el rostro en expresión de dolor, por la cruel muerte de su maestro.

Mosaico del Juicio Final en Torcello, done podemos apreciar la clara división en franjas del conjunto musivo

Mosaico del Juicio Final en Torcello, done podemos apreciar la clara división en franjas del conjunto musivo

La visión de la Anastasis corta la respiración por la riqueza de detalles, la belleza de las figuras y la carga simbólica que desprende. Cristo, majestuoso, de tamaño gigante, sostiene una cruz en su mano izquierda, mientras tira de Adán con la derecha para arrancarlo del Limbo, pisoteando al demonio y las puertas del Infierno, como hemos apuntado anteriormente, con sus llaves y sus cerrajes. A su izquierda se nos presenta San Juan Bautista señalando con su índice a Cristo, en calidad de profeta y precursor, diciéndonos que al que se estaba esperando, ya ha llegado y la Humanidad debe rendirle cuentas. Por eso nos mira… Otras almas esperan ser rescatadas de las estancias infernales, mientras dos Arcángeles superlativos –Miguel y Gabriel-, extraordinarios, flanquean el transcendental momento, a la vez que dos personajes santos observan en calidad de testigos privilegiados, el transcurrir del acontecimiento. Esos personajes, situados al fondo a nuestra izquierda, son los reyes profetas: David y Salomón. Detrás del Bautista, vemos a diferentes profetas.

Detalle de la Anastasis donde vemos a Cristo tomando de la mano a Adán, Eva siguiéndole, a los reyes David y Salomón y a uno de los soberbios Arcángeles de la escena

Detalle de la Anastasis donde vemos a Cristo tomando de la mano a Adán, Eva siguiéndole, a los reyes David y Salomón y a uno de los soberbios Arcángeles de la escena

En la franja inferior a la Anastasis podemos contemplar una Déesis, una representación divina, donde Cristo en Pantocrator se muestra entronizado en majestad, otra vez flanqueado por María y San Juan, y en esta escena, acompañado de Apóstoles y ángeles. Es una visión de alto contenido teológico, como una revelación mística, una teofanía: la divinidad se nos muestra a los humanos para que seamos conscientes de su grandeza y poder. Cristo se representa dentro de la mandorla mística, signo de su condición divina, la cual es sostenida por dos serafines, los ángeles con ojos en sus alas, los más cercanos a la sabiduría de Dios.

En la siguiente franja observamos una escena absolutamente bizantina: la Etimasía. Realmente es una representación de gran delicadeza y de fuerza simbólica extrema. En el centro vemos un trono vacío, con un cojín en forma de tubo (propio de estas representaciones y propio de los tronos imperiales de Bizancio):

Cuatro franjas inferiores del mosaico. En el segundo nivel, la Etimasía, con el trono en el centro

Cuatro franjas inferiores del mosaico. En el segundo nivel, la Etimasía, con el trono en el centro

Sobre el cojín, una tela azul con una cruz, una corona de espinas y una lanza con esponja, símbolos de la Pasión de Cristo. Dos serafines y dos Arcángeles guardan el trono, mientras vemos a los pies del mismo, arrodillados, a Adán y Eva con actitud adoradora. Una imagen muy conveniente teniendo en cuenta que a los lados de la Etimasía podemos ser testigos de la resurrección de los muertos. A la izquierda, los muertos que están en la tierra, cuyos cuerpos -a veces desmembrados-, son literalmente vomitados simbólicamente por animales salvajes: león, elefante, hiena, leopardo, lobo, grifo y cuervos. A la derecha, los muertos del mar, son extraídos de las aguas por peces y seres marinos varios. Observamos también cuatro personajes esenciales en la escena, los ángeles que con sus trompetas despiertan a los muertos de su letargo para ser llamados al Juicio. Y todavía vemos un quinto ángel enrollando el cielo estrellado del Apocalipsis, señal inequívoca de que el Universo llega a su fin y todo se acaba y desaparece.

Resurrección de los muertos de la tierra (detalle)

Resurrección de los muertos de la tierra (detalle)

La franja que situamos bajo la anterior nos muestra la Psicostasis, esa escena tremenda en que el arcángel San Miguel pesa las almas de los humanos para saber qué grado de bondad reside en ellas y si merecen ser elegidos o ser condenados. Vemos a San Miguel disputando ese recuento de almas -como es tradicional en multitud de representaciones-, con un demonio que intenta hacer trampas y llevarse al averno el mayor número de parroquianos posible. En el  lado del Arcángel vemos a un grupo de salvados y en el lado del diablo a dos ángeles que azuzan a los damnados para entregarlos sin remedio al fuego eterno. Observamos como un terrorífico personaje con barbas blancas, el propio Satanás, se encarga de recibirlos y torturarlos. Y debajo de esta desgarradora escena, podemos contemplar los diferentes niveles del  Infierno con sus castigos correspondientes: los lujuriosos con las llamas hasta la cintura, los pecadores de gula se muerden las manos, los de ira sumergidos en aguas gélidas, los envidiosos son devorados una y otra vez por serpientes, los avariciosos son quemados completamente y asoman sus cabezas entre las llamas luciendo pendientes, mientras los perezosos son desmembrados sin piedad.  Increíbles escenas que podemos ver aquí con detalle:

El terrorífico y magnífico Infierno de Torcello

El terrorífico y magnífico Infierno de Torcello

Bajo el grupo de salvados disfrutamos de la placidez del Paraíso, donde las puertas del mismo se abren para los elegidos, recibidos por la propia Madre de Dios, San Pedro, San Miguel, San Juan Bautista y Abraham. El contraste con la representación del Infierno es brutal y magistralmente resuelta para demostrar, en la mentalidad de la época, la intención clarísima de las doctrinas de la Iglesia.

Sobre la puerta y entre estas dos escenas de Paraíso e Infierno, gozamos de la visión de una luneta donde se nos presenta María en actitud orante, enseñándonos las manos en un gesto habitual que denota la oración. Ella, situada encima de la puerta por donde saldríamos de la iglesia, recuerda a los creyentes que es la intercesora por excelencia ante Dios.

Es imposible no quedarse perplejo ante semejante obra de arte. Podríamos recurrir a ella en innumerables ocasiones y siempre descubriríamos detalles y curiosidades que nos sorprenderían sin cesar. Os recomiendo encarecidamente que si viajáis a la insuperable Venecia, no dejéis de visitar Torcello.

 

EL MERCEDARIO DE ZURBARÁN

La denominada Reconquista (nombre que despierta criterios enfrentados entre los historiadores de este devenir histórico) nos traslada a una consecución de hechos, con muchas etapas y vicisitudes políticas, cuyo objetivo fue recuperar los territorios peninsulares que estaban en poder de los musulmanes desde la invasión iniciada en el año 711. A principios del siglo XIII, un soldado inglés de nombre Serapio llegó a tierras españolas para combatir en las tropas cristianas del rey Alfonso VIII con el fin de participar activamente en esta lucha por la recuperación del territorio.

Mapa de los territorios peninsulares cristianos desde el siglo IX hasta el siglo XV

Mapa de los territorios peninsulares cristianos desde el siglo IX hasta el siglo XV

Serapio había ejercido ya como guerrero en la Tercera Cruzada (1189-1192) liderada por el emperador Federico Barbaroja y el rey Ricardo Corazón de León contra el líder musulmán Saladino, así que su currículum bélico era ya muy potente. Y volvería a ser cruzado posteriormente, hasta que en 1237 dejaría ya su vida activa militar. Al parecer, volvió a tierras españolas hacia 1238 y dedicó su vida desde entonces a una actividad radicalmente diferente a la militar. San Pedro Nolasco había fundado el 10 de agosto de 1218 la Orden de los Mercedarios en Barcelona, bajo el auspicio de la Virgen de la Merced, y que tenía como finalidad redimir cautivos, ya fuere pagando el rescate directamente o incluso intercambiando monjes de la Orden por prisioneros. Normalmente eran presos que caían en manos de los musulmanes y es por esta razón que una vez recuperado todo el territorio peninsular por parte de los cristianos, la Orden dejó de ejercer esa función y pasó a ser una Orden Mendicante, como los franciscanos o los dominicos.

Escudo de la Orden de la Merced, con las barras de la Corona de Aragón y la Cruz Blanca de Jerusalén

Escudo de la Orden de la Merced, con las barras de la Corona de Aragón y la Cruz Blanca de Jerusalén

Los mercedarios debían pronunciar su voto de Redención o de Sangre, por el cual se comprometían a dar su vida si era necesario, para rescatar a cautivos en peligro de perder o abandonar su fe cristiana.

Serapio entró a formar parte de la Orden de Mercedarios y fue destinado a África para evangelizar el territorio. En una de estas redenciones africanas, Serapio quedó prisionero a la espera del rescate que lo liberaría. El dinero no llegó a tiempo y fue atado a un árbol, torturado brutalmente y finalmente decapitado, convirtiéndose así en uno de los primeros mártires de la Orden.

Francisco de Zurbarán, en un lienzo de maestría indiscutible, nos presenta a San Serapio muerto, en una imagen que sobrecoge, no por ser una escena desgarradora repleta de sangre o sufrimiento, sino por  mostrarnos la desolación de la muerte en una estampa delicada, quieta, absolutamente impresionante:

Francisco de Zurbarán, San Serapio, 1628, Wadsworth Atheneum, Hartford (Conneticut), USA

Francisco de Zurbarán, San Serapio, 1628, Wadsworth Atheneum, Hartford (Conneticut), USA

No vemos heridas, ni mutilaciones, ni tan siquiera laceraciones que nos hagan repeler la escena. Pero el terrorífico final de Serapio se destila en cada milímetro de este óleo. Es tan humano lo que vemos que nos transciende a lo divino, tanto por asomarnos a un dolor íntegramente espiritual como por encararnos a un cuerpo exhausto, con la boca entreabierta, con el último suspiro acabado de exhalar, recordándonos la agonía de Cristo en la Cruz… Ese sufrimiento silencioso provoca nuestra empatía, el objetivo de la religiosidad barroca por excelencia. El devoto ve en el Santo su modelo, su ejemplo y el camino a seguir.

Debemos fijarnos y admirar detenidamente el hábito blanco con el que Zurbarán viste al monje. Prácticamente es el protagonista del cuadro. El pintor le imprime un volumen escultórico, exuberante, que nos da ganas de tocar, por lo real y táctil que resulta su textura. El escudo de la Orden de la Merced resalta en el centro para que quede claro quién es el mártir y lo que representa, y a nuestra derecha, como pálido testigo de la tremenda escena, un papel virtuosamente pintado nos enseña la firma de Zurbarán y la fecha de creación de la obra.

Retrato de Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Retrato de Francisco de Zurbarán (1598-1664)

El lienzo de San Serapio fue una de las veintidós escenas dedicadas a los Mercedarios contratadas en 1628 por el convento de la Merced Calzada de Sevilla, y destinadas a decorar varias de las estancias del mismo. Esta obra en concreto presidía la capilla mortuoria del De Profundis, cuya función era ejercer de espacio velatorio para los monjes difuntos,  hasta el momento de su sepultura. La visión de este cuadro en la capilla, a la luz y penumbra de las velas, debía conmover y, sin duda, inducir a la reflexión  a los religiosos que oraban por el alma de sus compañeros.

El San Serapio de Zurbarán fue una de las obras que Richard Ford, polémico estudioso y coleccionista inglés, compró durante su estancia en España entre los años 1830-1833. Fue vendido posteriormente y fue a parar a la colección Ella Gallup Summer and Mary Catlin Summer Collection Fund, la cual fue donada al Wadsworth Museum de Hartford, donde actualmente se custodia.

 

 

 

 

SAKRAMENTSHAUS

Düsseldorf es una ciudad para descubrir. Es la capital de la región de Renania del Norte-Westfalia y presenta una mezcla de antiguo y vanguardísticamente moderno realmente espectacular. Luce su cosmopolitismo sin reservas ofreciendo además la oportunidad de disfrutar paseando por sus señoriales avenidas y, sin duda, admirando rincones diferentes que hay que ir encontrando con ojos curiosos. Por si esto fuera poco, debemos destacar la típica cerveza de la ciudad, la oscura Altbier, intensa y muy recomendable.

Uno de estos singulares sitios que hay que no nos podemos perder es la basílica de San Lambertus. Los oriundos de la ciudad la denominan la «Iglesia Grande» y es considerada la madre de las iglesias de Düsseldorf. Famosa en su exterior por la particularmente retorcida aguja de su campanario, hoy nos interesa por un elemento que atesora en su interior.

La retorcida aguja del campanario de San Lambertus de Düsseldorf

La retorcida aguja del campanario de San Lambertus de Düsseldorf

Nuestro objetivo se encuentra en la columna situada al noroeste del coro, el cual está ubicado en la nave central, detrás del altar. Se trata de un tabernáculo gótico, un sagrario con forma interesantísima, que se eleva hasta la bóveda del templo y que sorprende totalmente al toparse con él durante la visita. Realmente es espectacular. Es la obra más valiosa de San Lambertus y rápidamente nos damos cuenta del por qué. Contemplamos ante nuestra mirada una estructura arquitectónica adosada a la columna citada, completamente ornamentada y de proporciones exquisitas. Su denominación genérica en lengua alemana es Sakramentshaus, y su función ya la hemos señalado. Es un sagrario gótico, destinado a custodiar la sagrada forma. Datado entre 1475 y 1478, los estudiosos lo consideran la obra gótica tardía más importante de la zona del Bajo Rhin. De hecho, el trabajo de ornamentación del tabernáculo es realmente minucioso, de gran calidad tanto en las figuras como en los ornamentos y de talla verdaderamente elegante.

Vista general del extraordinario tabernáculo o Sakramentshaus

Vista general del extraordinario tabernáculo o Sakramentshaus

Esculpido en piedra arenosa francesa, está coronado con la preciosa figura de un pelícano alimentando a sus hijos con la propia sangre de su pecho desgarrado. El pelícano es uno de los símbolos que representan a Cristo como salvador que sacrifica su propia vida para dar la vida eterna a los creyentes, ya que se consideraba que este pájaro se auto infringía heridas para nutrir a sus propios hijos.

Perspectiva del tabernáculo con la figura del pelícano coronando la estructura

Perspectiva del tabernáculo con la figura del pelícano coronando la estructura

En tierras alemanas este tipo de construcciones para salvaguardar las hostias consagradas se realizaron sobre todo desde finales del siglo XIV. Posteriormente, a partir del Concilio de Trento (1545-1563) se instauró la necesidad de que estas sagradas formas estuvieran directamente en el altar. Es desde ese momento que las Sakramentshaus dejaron de tener sentido. Por este motivo, este tipo de obras son datables en una época muy concreta, y muy valiosas porque no son muchas las conservadas.

El tabernáculo de San Lambertus es en realidad un pabellón de tres pisos con planta pentagonal. Consta de cuatro columnas totalmente adornadas con talla de piedra que son soportadas por leones, los cuales sostienen en sus patas escudos y blasones de las ciudades de Düsselorf, Jülich y Nassau. El piso central, con rejas de forja, es el destinado a guardar las sagradas formas, como si fuera una gran vitrina fortificada.

Detalle de la Sakramentshaus donde vemos perfectamente la reja de forja mencionada

Detalle de la Sakramentshaus donde vemos perfectamente la reja de forja mencionada

En la base de la estructura podemos contemplar cuatro plafones figurativos de estupenda factura: Adán y Eva en el Paraíso, los mismos personajes cometiendo el Pecado Original, Cristo en el Monte de los Olivos y el Milagro de San Huberto.

Plafón de Adán y Eva cometiendo el Pecado Original

Plafón de Adán y Eva cometiendo el Pecado Original

En la imagen podemos apreciar la belleza de estas esculturas y la destreza magnífica que demuestra el escultor que las elaboró. Fijémonos también en toda la detalladísima tarea ornamental que enmarca la escena. Sin duda, una maravilla. El otro plafón que os quiero mostrar con detenimiento es el siguiente:

Plafón del Milagro de San Huberto

Plafón del Milagro de San Huberto

Nos presenta el Milagro que propició San Huberto de Lieja. Huberto era un noble merovingio que vivió entre los siglos VII y VIII. Hijo del duque de Aquitania, estaba destinado a heredar el ducado de su padre. Se casó con Floribana, hija del conde de Lovaina, a la que amaba profundamente. Como casi todos los nobles de la época, era amante de la caza, actividad que en esos tiempos no solamente servía para la función alimenticia sino que también era una manera de mantenerse en forma para las necesidades militares de estas familias, que conquistaban y mantenían territorios a base de escaramuzas, batallas y guerras. Huberto enviudó y desesperado por la pérdida de su esposa decidió retirarse a los bosques, apartarse de las creencias cristianas y vivir de lo que cazaba. Un Viernes Santo, cuando perseguía a un hermoso ciervo, éste se detuvo de golpe, se volvió hacia Huberto y le mostró un Crucifijo entre su cornamenta (imagen que vemos esculpida en la escena de nuestro plafón). Cristo habló a Huberto, que cayó de rodillas ante el prodigio, y le dijo que dejara las armas, que volviera a ser un buen creyente y que fuera a buscar a San Lamberto, el cual guiaría sus pasos dese ese momento (recordemos que San Lamberto es el titular de la basílica donde se encuentra este tabernáculo). Así lo hizo, renunció al ducado de Aquitania en favor de su hermano Eudo y fue ordenado obispo y sucesor de San Lamberto después de la muerte en martirio de éste.

Está clarísimo que el tabernáculo de Düsseldorf es una obra maestra para conocer, disfrutar y proteger. Admirarla y dejaos llevar por el sofisticado poder del gótico…