SAN JORGE, LA PRINCESA Y EL DRAGÓN

San Jorge es uno de los santos más populares del mundo cristiano. Su iconografía más conocida -la imagen de caballero galante de brillante armadura- ha traspasado fronteras y está en la mente de todos nosotros. Es un santo antiguo y las historias que nos cuentan su vida y milagros se remontan al siglo V. La versión oficial se conserva en los archivos del Vaticano y nos cuenta que Jorge nació en la Capadocia, una región histórica de la actual Turquía, y lo hizo en el seno de una familia de religión cristiana. De muy joven se alistó en el ejército romano, con tan mala suerte que el emperador del momento, Diocleciano, decretó una furibunda persecución contra los cristianos. Era febrero del año 303 y esta implacable voluntad de eliminación del culto cristiano no escondió la fe de Jorge, sino que la fortificó.

Busto del emperador Diocleciano

Busto del emperador Diocleciano

Cuenta esta historia oficial del santo que se presentó ante el propio emperador y declaró su fe cristiana. Esta osadía le costó la pena de tortura despiadada durante siete días y la posterior condena a muerte. Jorge pereció mártir, decapitado, a la edad de veinte años un 23 de abril ante las murallas de Nicomedia, después de haber convertido al cristianismo a muchísimas personas y haber realizado diversos milagros. Tal fue la crueldad y el número de torturas que tuvo que soportar el joven soldado que se ganó el título de megalomártir, es decir, mártir de mártires.

De este modo, la iconografía de las primeras representaciones de San Jorge nos muestra imágenes de sus martirios y no tiene nada que ver con esa imagen de armadura medieval de caballero que nombrábamos anteriormente.

Uno de los martirios de San Jorge del Retablo de San Jorge de Jérica, Berenguer Mateu, 1431

Uno de los martirios de San Jorge del Retablo de San Jorge de Jérica, Berenguer Mateu, 1431

Es en época medieval cuando la Leyenda Dorada del dominico Jacopo da Varazze, extiende la leyenda del caballero San Jorge como tal. Defensor de la princesa y liberador de la brutalidad, la injusticia y la opresión encarnada en la figura del dragón que aterrorizaba a un pueblo entero al devorar a sus habitantes uno a uno, bajo la amenaza de arrasar el lugar totalmente. La Leyenda nos habla así de la gesta de San Jorge, el cual somete al fiero dragón cuando se dispone a matar a la hija del rey de la población: «Una vez que la joven hubo amarrado al dragón de la manera que Jorge le dijo, tomó el extremo del ceñidor como si fuera un ramal y comenzó a caminar hacia la ciudad llevando tras de sí al dragón que la seguía como si se tratase de un perrillo faldero. Rey y pueblo se convirtieron y, cuando todos los habitantes de la ciudad hubieron recibido el bautismo, San Jorge, en presencia de la multitud, desenvainó su espada y con ella dio muerte al dragón».

En el MNAC de Barcelona podemos disfrutar de una de las imágenes más singulares de San Jorge y la Princesa:

Maestro de San Jorge, San Jorge y la Princesa, tercer cuarto del siglo XV, Museu d’Art Nacional de Catalunya, Barcelona

Maestro de San Jorge, San Jorge y la Princesa, tercer cuarto del siglo XV, Museu d’Art Nacional de Catalunya, Barcelona

Esta pintura sobre tabla, de 90cm de altura, labrada con pan de oro, formaba parte de un retablo mucho más grande de composición desconocida. En ella vemos a un reflexivo San Jorge, mirando a su liberada princesa. No se nos presenta ninguna lucha, ni imagen de batalla con la fiera. Parece que asistimos al momento posterior, cuando todo ya ha pasado y la calma, la paz y el bienestar se imponen para mostrar que el mal ha sido vencido. La elegancia de los dos personajes es indiscutible. Nos muestra el Gótico más refinado y sofisticado, con matices delicados y siempre bellísimos. La autoría de la pintura todavía se discute. Atribuida a Jaume Huguet durante mucho tiempo, los estudios posteriores tienden a señalar que la obra es de autor desconocido y bautizado como el Maestro de San Jorge. Sea cual sea la mano de donde salió, tenemos que admitir que estamos contemplando una obra maestra que sobrecoge por tanto como nos dice con tan pocos elementos. Feliz Sant Jordi a todos!!!

LA DELICADA NAVIDAD

Avià es un pueblo de la provincia de Barcelona, ubicado en la comarca del Berguedà, en la zona que denominamos Catalunya central. La localidad cuenta con una pequeña iglesia, Santa Maria d’Avià, que albergó hasta principios del siglo XX una obra maestra de la pintura medieval catalana: el frontal de Avià.

Interior de la iglesia de Santa Maria d’Avià donde vemos una reproducción del frontal del altar

Interior de la iglesia de Santa Maria d’Avià donde vemos una reproducción del frontal del altar

El frontal de altar es un elemento decorativo que cubre la parte delantera del mismo, entre la mesa propiamente dicha y el suelo. Es una pieza artística extraordinaria, prueba de ello es que los artistas han elaborado magníficos frontales tanto pintados como esculpidos en toda la época medieval. El frontal de Avià, actualmente custodiado en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) es un genial ejemplo de estas piezas únicas, sintéticas en imágenes pero riquísimas de significado y experiencia estética. Nuestro frontal es muy especial. Tratamos con una obra anónima, datada alrededor de 1200, elaborada sobre tabla, con pintura al temple, con relieves de estuco que separan los compartimentos escénicos, tapapujas de pergamino y restos de hoja metálica corlada.

Frontal de Santa Maria d’Avià

Frontal de Santa Maria d’Avià

La imagen central del retablo nos muestra a María con el Niño. Vemos perfectamente la influencia bizantina del estilo que el pintor utiliza para plasmar su talento. María, imponente, presidiéndolo todo, sosteniendo cercanamente a Jesús, se nos presenta como Sedes Sapientiae, es decir, como Trono de Sabiduría. El Niño, como Hijo de Dios, es la personificación de la Sabiduría Divina y la Virgen, al tenerlo en su regazo, se convierte en su trono, es el trono done se sostiene la Sabiduría de Dios. Observemos como María, a su vez, está sentada encima del cojín imperial bizantino sobre el que hemos hablado en alguna anterior ocasión. Flanquean a esta imagen central cuatro escenas relativas a la vida de la Virgen. A nuestra izquierda y en la parte superior: Anunciación y Visitación. Escenas compartidas en un mismo compartimento, separadas por un simbólico arco y columna arquitectónicos, finamente realizados. María viste siempre igual, para que podamos identificarla. En la Visitación, Elisabeth abraza a su prima María, a la manera oriental, bizantina, de representarnos el momento. Todo está elaborado con una delicadeza extrema y con la preocupación de que cada gesto de los personajes sea bello y expresivo.

Anunciación y Visitación del frontal de Avià

Anunciación y Visitación del frontal de Avià

En la parte inferior: los tres Reyes Magos adorando a María y Jesús. Aunque no estén en el mismo plano que la imagen central se refieren a ella sin dudas, como podemos observar. Una Epifanía preciosa y con los cánones que el estilo denota. Vemos como los Magos responden a las Tres Edades: Gaspar la juventud, Baltasar la madurez y Melchor la ancianidad. Y también constatamos que Baltasar no es negro. Todavía esta tradición para nosotros incontestable no ha entrado en las manifestaciones artísticas que se desarrollan en esos tiempos. La incorporación de Baltasar como rey negro va a tardar un poco, será en la transición hacia el Renacimiento. El cromatismo de los trajes refleja la calidad suprema de la obra, con toda su meticulosidad, detallismo y ganas de distinguir a cada uno de los personajes. Una maravilla.

Adoración de los Reyes Magos con la inscripción de sus respectivos nombres en una caligrafía sugerente y bellísima

Adoración de los Reyes Magos con la inscripción de sus respectivos nombres en una caligrafía sugerente y bellísima

A nuestra derecha, en la parte inferior, la Presentación de Jesús en el templo. Vemos a María ofreciendo al Niño en el templo. El  primogénito de las familias tenía que ser consagrado a Dios, en recuerdo de los primogénitos de Egipto que éste había salvado.
Por esta razón, José y María llevan a Jesús al templo de Jerusalén. Al entrar en el templo, el anciano Simeón, el sacerdote, toma en brazos a Jesús y lo bendice. Después, predecirá  a María que una espada atravesará su alma, indicando el sufrimiento futuro que le espera… Jesús no es tocado ni rozado directamente con la piel, en señal de respeto hacia la divinidad, como signo de purificación.

Presentación de Jesús en el templo. Tocar a Jesús con las manos cubiertas es signo de respeto a la divinidad

Presentación de Jesús en el templo. Tocar a Jesús con las manos cubiertas es signo de respeto a la divinidad

Sobre la Presentación, en la parte superior derecha, contemplamos la preciosísima imagen de la Natividad.

La impresionante, delicada y equilibradísima imagen de la Natividad de Avià

La impresionante, delicada y equilibradísima imagen de la Natividad de Avià

María está sentada, posición que demuestra los modelos bizantinos de esta pintura. Sus ropajes están meticulosamente ejecutados, con variedad de matices que nos permiten adivinar la anatomía del personaje y que dan una dimensión escultórica muy importante. No es una pintura plana, el artista quiere mostrar el volumen de lo que estamos observando, dentro de la perspectiva simbológica de la época. El Niño yace en el pesebre. Un pesebre que, si nos fijamos bien, veremos que en realidad es un sarcófago, la manera tradicional de pintar a Jesús en su especial cuna de recién nacido, presagio de su destino. Nace con una misión concreta y morirá por y para ella. Asimismo su cuerpo no está envuelto en inofensivos paños, sino que lo recubre una mortaja que comparte la simbología mortuoria del pesebre. San José les acompaña, con la mirada ausente pero con su presencia bien manifiesta. Este protagonismo irá disminuyendo con los años, hasta ver al carpintero completamente apartado de la escena. Excelente la representación de la mula y el buey, perfectamente integrados en la escena, cumpliendo su función de calentar con su respiración al pequeño Jesús. Muy interesante la decisión del pintor de adecuar al espacio los nimbos de María y el Niño, que se nos presentan aplastados para acoplarse perfectamente al sitio disponible. Realmente esta imagen es la representación sintética perfecta de la Navidad.

Acabamos con una observación estilística importante. Por si no hemos caído en la cuenta de ello, los personajes de nuestro frontal tienen los ojos claros, algo no muy típico en nuestro territorio. Responde a las influencias recibidas por el autor del frontal. Seguro que estuvo en contacto e incluso participó en manuscritos ingleses de la época, lo cual demostraría esta particularidad de los ojos claros y el detallismo en el dibujo.  Lo vemos de cerca:

Detalle de la imagen central, de una belleza indiscutible

Detalle de la imagen central, de una belleza indiscutible

 

Detalle de San José de la Natividad, donde vemos los ojos azules del personaje

Detalle de San José de la Natividad, donde vemos los ojos azules del personaje

Si viajáis a la estupenda Barcelona no dejéis de visitar el MNAC y dedicad un momento especial de vuestra atención al Frontal d’Avià. Dejaros impregnar por su delicadeza, brillantez técnica y sofisticada expresividad.

Feliz Navidad y todo lo mejor para el Nuevo Año 2014

 

EL MERCEDARIO DE ZURBARÁN

La denominada Reconquista (nombre que despierta criterios enfrentados entre los historiadores de este devenir histórico) nos traslada a una consecución de hechos, con muchas etapas y vicisitudes políticas, cuyo objetivo fue recuperar los territorios peninsulares que estaban en poder de los musulmanes desde la invasión iniciada en el año 711. A principios del siglo XIII, un soldado inglés de nombre Serapio llegó a tierras españolas para combatir en las tropas cristianas del rey Alfonso VIII con el fin de participar activamente en esta lucha por la recuperación del territorio.

Mapa de los territorios peninsulares cristianos desde el siglo IX hasta el siglo XV

Mapa de los territorios peninsulares cristianos desde el siglo IX hasta el siglo XV

Serapio había ejercido ya como guerrero en la Tercera Cruzada (1189-1192) liderada por el emperador Federico Barbaroja y el rey Ricardo Corazón de León contra el líder musulmán Saladino, así que su currículum bélico era ya muy potente. Y volvería a ser cruzado posteriormente, hasta que en 1237 dejaría ya su vida activa militar. Al parecer, volvió a tierras españolas hacia 1238 y dedicó su vida desde entonces a una actividad radicalmente diferente a la militar. San Pedro Nolasco había fundado el 10 de agosto de 1218 la Orden de los Mercedarios en Barcelona, bajo el auspicio de la Virgen de la Merced, y que tenía como finalidad redimir cautivos, ya fuere pagando el rescate directamente o incluso intercambiando monjes de la Orden por prisioneros. Normalmente eran presos que caían en manos de los musulmanes y es por esta razón que una vez recuperado todo el territorio peninsular por parte de los cristianos, la Orden dejó de ejercer esa función y pasó a ser una Orden Mendicante, como los franciscanos o los dominicos.

Escudo de la Orden de la Merced, con las barras de la Corona de Aragón y la Cruz Blanca de Jerusalén

Escudo de la Orden de la Merced, con las barras de la Corona de Aragón y la Cruz Blanca de Jerusalén

Los mercedarios debían pronunciar su voto de Redención o de Sangre, por el cual se comprometían a dar su vida si era necesario, para rescatar a cautivos en peligro de perder o abandonar su fe cristiana.

Serapio entró a formar parte de la Orden de Mercedarios y fue destinado a África para evangelizar el territorio. En una de estas redenciones africanas, Serapio quedó prisionero a la espera del rescate que lo liberaría. El dinero no llegó a tiempo y fue atado a un árbol, torturado brutalmente y finalmente decapitado, convirtiéndose así en uno de los primeros mártires de la Orden.

Francisco de Zurbarán, en un lienzo de maestría indiscutible, nos presenta a San Serapio muerto, en una imagen que sobrecoge, no por ser una escena desgarradora repleta de sangre o sufrimiento, sino por  mostrarnos la desolación de la muerte en una estampa delicada, quieta, absolutamente impresionante:

Francisco de Zurbarán, San Serapio, 1628, Wadsworth Atheneum, Hartford (Conneticut), USA

Francisco de Zurbarán, San Serapio, 1628, Wadsworth Atheneum, Hartford (Conneticut), USA

No vemos heridas, ni mutilaciones, ni tan siquiera laceraciones que nos hagan repeler la escena. Pero el terrorífico final de Serapio se destila en cada milímetro de este óleo. Es tan humano lo que vemos que nos transciende a lo divino, tanto por asomarnos a un dolor íntegramente espiritual como por encararnos a un cuerpo exhausto, con la boca entreabierta, con el último suspiro acabado de exhalar, recordándonos la agonía de Cristo en la Cruz… Ese sufrimiento silencioso provoca nuestra empatía, el objetivo de la religiosidad barroca por excelencia. El devoto ve en el Santo su modelo, su ejemplo y el camino a seguir.

Debemos fijarnos y admirar detenidamente el hábito blanco con el que Zurbarán viste al monje. Prácticamente es el protagonista del cuadro. El pintor le imprime un volumen escultórico, exuberante, que nos da ganas de tocar, por lo real y táctil que resulta su textura. El escudo de la Orden de la Merced resalta en el centro para que quede claro quién es el mártir y lo que representa, y a nuestra derecha, como pálido testigo de la tremenda escena, un papel virtuosamente pintado nos enseña la firma de Zurbarán y la fecha de creación de la obra.

Retrato de Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Retrato de Francisco de Zurbarán (1598-1664)

El lienzo de San Serapio fue una de las veintidós escenas dedicadas a los Mercedarios contratadas en 1628 por el convento de la Merced Calzada de Sevilla, y destinadas a decorar varias de las estancias del mismo. Esta obra en concreto presidía la capilla mortuoria del De Profundis, cuya función era ejercer de espacio velatorio para los monjes difuntos,  hasta el momento de su sepultura. La visión de este cuadro en la capilla, a la luz y penumbra de las velas, debía conmover y, sin duda, inducir a la reflexión  a los religiosos que oraban por el alma de sus compañeros.

El San Serapio de Zurbarán fue una de las obras que Richard Ford, polémico estudioso y coleccionista inglés, compró durante su estancia en España entre los años 1830-1833. Fue vendido posteriormente y fue a parar a la colección Ella Gallup Summer and Mary Catlin Summer Collection Fund, la cual fue donada al Wadsworth Museum de Hartford, donde actualmente se custodia.

 

 

 

 

LA CONQUISTA GRÁFICA

La sede del actual Museo Picasso de Barcelona, es decir el edificio medieval que correspondía a la residencia de la adinerada familia Caldes y que más tarde fue el palacio Berenguer d’Aguilar, contó con una decoración de pinturas en sus muros que, por lo menos, podemos calificar de extraordinarias. Actualmente, las que hoy nos ocupan se custodian en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, en las salas de Gótico, ocupando buena parte de una sala diáfana que permite disfrutarlas con tranquilidad. Nos referimos a las pinturas murales que constituyen el Ciclo de la Conquista de Mallorca. Realizadas entre 1285 y 1290, son de autor desconocido, por lo que al mismo le conocemos como Maestro de la Conquista de Mallorca, en referencia a estas pinturas. Están divididas en tres amplios paneles que miden entre casi cinco metros de ancho y alrededor del metro cincuenta-metro ochenta de alto cada uno.

Ubicación de las pinturas de la Conquista de Mallorca en el MNAC

Ubicación de las pinturas de la Conquista de Mallorca en el MNAC

Las pinturas narran hechos reales protagonizados por el rey Jaime I el Conquistador y recogidos en dos de los grandes libros de crónicas medievales que nos relatan las hazañas de este aguerrido monarca: el Llibre dels feits de Jaume I y el Llibre del rei en Pere, escrita por Bernat Desclot, las dos también del siglo XIII. La Conquista de Mallorca se efectuó en el año 1229. Jaime I y sus tropas arrebataron, en una semana, el control de la Isla a los musulmanes y a raíz de este hecho se creó el Reino de Mallorca. Las pinturas describen tres episodios muy concretos del devenir de los hechos: las Cortes de Barcelona, la Batalla de Porto Pi y el Campamento Real con el asalto a la ciudad de Mallorca.

Los tres paneles de la Conquista de Mallorca

Los tres paneles de la Conquista de Mallorca

 

Podemos ver que las pinturas están incompletas y que faltan partes de ellas, pero incluso así, es espectacular el efecto que provocan y la sensación que tenemos al admirarlas es similar a cuando leemos atentamente un relato muy detallado en el que, en cada rincón, descubriremos algo nuevo que disfrutar. Las pinturas están realizadas dentro del marco del Gótico lineal. Fueron descubiertas en 1961 y se ordenó su traslado al MNAC para su restauración, conservación y custodia. Para favorecer precisamente su preservación, la capa pictórica se pasó a tela y es sobre este soporte donde podemos admirarlas hoy.

El primer panel nos describe las Cortes de Barcelona donde se forjó la planificación del asalto a Mallorca. Probablemente fueron las Cortes realizadas en 1228 donde el rey y sus consejeros tomaron la decisión de hacerse con Mallorca, punto estratégico sin igual en el Mediterráneo.

Cortes de Barcelona representadas en las pinturas de la Conquista de Mallorca

Cortes de Barcelona representadas en las pinturas de la Conquista de Mallorca

 

El segundo panel está dedicado a la Batalla de Porto Pi acaecida en 1229. Estupenda narración gráfica de diferentes momentos del acontecimiento bélico donde vemos claramente como los caballeros de Jaime I luchan sin tregua contra los musulmanes. Incluso podemos identificar a algún personaje real de esta historia. Es el caso de Guillem II de Montcada i Bearn, el cuál murió en esta batalla y al que vemos sobre su caballo y luciendo las armas distintivas de su linaje, es decir, los panes de Montcada y los bueyes de Bearn:

Guillem II de Montcada i Bearn en plena batalla

Guillem II de Montcada i Bearn en plena batalla

 

La Batalla de Porto Pi fue decisiva en la conquista del territorio mallorquín y las crónicas citadas dan buen testimonio de ello. Era el paso previo necesario para encarar el definitivo ataque a la ciudad de Mallorca. La narración de los hechos nos habla de un gran número de sarracenos escondidos entre los montículos del lugar y como los nobles caballeros y sus soldados se abren paso con valentía ante los ataques sorpresivos del enemigo. Detallan, por ejemplo, cómo soldados avanzados ven una gran multitud de musulmanes concentrada detrás de unos cerros y la decisión que toma Guillem II de atacar directamente con la caballería para actuar con más fuerza. Sabemos, además, que bajo sus órdenes luchó el ejército de caballeros templarios que participaron en la batalla.

 

Panel de la Batalla de Porto Pi donde vemos plasmado el fragor de la batalla

Panel de la Batalla de Porto Pi donde vemos plasmado el fragor de la batalla

El tercer panel, seguramente del que podemos sacar más jugo, nos sitúa en el campamento del rey Jaime I, junto con la representación del asalto a la propia ciudad de Mallorca:

Magnífica representación del campamento del rey Jaime I y el asalto a la ciudad de Mallorca

Magnífica representación del campamento del rey Jaime I y el asalto a la ciudad de Mallorca

El campamento real está representado como un gran cúmulo de tiendas de campaña para dar la sensación de gran número de ellas. En primer término vemos la tienda real, con las rayas verticales rojas y amarillas:

La tienda de campaña de Jaime I

La tienda de campaña de Jaime I

 

Vemos al rey sentado en el medio, coronado, conversando con sus hombres de confianza. A su derecha podemos observar a tres caballeros identificados como Guilabert de Cruïlles (con una cruz blanca en su casco rojo) que tiene posada su mano en la rodilla del monarca como símbolo de lealtad y aprecio al rey, el obispo de Barcelona Berenguer II de Palou vestido de guerrero pero con su mitra en la cabeza y a Ramon de Centelles al cual identificamos por los rombos rojos de su manga, distintivos de su linaje. A la izquierda del rey vemos al conde del Rosellón, el influente Nunó Sanç, identificado también por su traje donde figuran pequeñas calderitas identificativas. Llama la atención la otra tienda que vemos detrás de la del rey, a nuestra izquierda, con rayas horizontales rojas:

Panorama de las tiendas del campamento de Jaime I donde vemos a nuestros protagonistas

Panorama de las tiendas del campamento de Jaime I donde vemos a nuestros protagonistas

 

Esta tienda pertenece al conde de Ampurias, Hug IV, el cual está entablando una interesante conversación con un caballero aragonés llamado Pero Maça de Sangarrén. El pintor nos muestra así, separándolos del grupo de influencia, lo que las crónicas nos cuentan. Estos dos caballeros estaban muy disconformes con muchas de las decisiones del rey Jaime I, de este modo, quedan gráficamente apartados del monarca en actitud conspirativa. Clarísima forma de relatar con imágenes concretas lo sucedido.

El asalto a la ciudad de Mallorca, en ese tiempo denominada Madina Mayurqa, lo vemos comprimido en una imagen estupenda. Aparece una máquina medieval de ataque junto a un grupo de soldados de Jaime I que son atacados por musulmanes. Observamos también como una muralla con torres se alza protegiendo un gran número de casas. En el centro, el castillo de la Almudaina. Es una escena total de carga contra una ciudad de la época, con caídos de los dos bandos y partes de la ciudad ya conquistadas, mientras otras siguen defendidas por los sarracenos.

Asalto a Madina Mayurqa por las fuerzas de Jaime I

Asalto a Madina Mayurqa por las fuerzas de Jaime I

 

La representación pictórica de hechos épicos en los palacios civiles era corriente entre las familias adineradas que podían permitirse el lujo de encargarla. Estas pinturas murales de las que hoy hablamos enlazan perfectamente con otras encontradas en el Palacio Real medieval de Barcelona. Son del mismo estilo y forma de ejecución y sabemos de otros ejemplos similares en Europa donde este tipo de narraciones gráficas llenaban las paredes de los edificios civiles. Desde luego, tenemos que situarnos en la mentalidad de la época, cuando conquistas militares, adquisición de territorios y poder pasaban por el uso de las armas. La rareza de las pinturas murales de la Conquista de Mallorca reside en que, aunque sabemos como hemos dicho, que solían representarse, quedan pocos testimonios de ellas, ya que los edificios civiles suelen conservarse deficitariamente y sufren durante el transcurrir de los siglos, muchas reformas y modificaciones que a menudo dañan o destruyen pinturas o manifestaciones artísticas de este tipo. Sin ir más lejos, las pinturas de la Conquista de Mallorca fueron encontradas bajo una espesa capa de mortero…

Disfrutadlas, dejaros sugestionar por lo que veis y por lo que podáis interpretar e intentar imaginaros esas imágenes hechas realidad. Se os aparecerán ante vuestros ojos auténticas escenas genuinas de la extraordinaria Edad Media.

 

LA CELDA DE PEDRALBES

Apartada del centro de la ciudad, en la zona alta de Barcelona, se ubica una joya muy especial: el monasterio de Pedralbes. Su austeridad arquitectónica exterior, nada tiene que ver con la riqueza de obras de arte que alberga entre sus muros. El nombre Pedralbes, proviene de la suma de dos términos piedra y blanca, en referencia a la palidez de las piedras con las que fue construido, originarias de la zona.

Pedralbes: monasterio, clarisas, celda

Claustro e iglesia del monasterio de Pedralbes

Su creación tiene origen en una fundación real. Jaime II el Justo y Elisenda de Montcada son los artífices de la misma, en el año 1326. La orden religiosa encargada de dar vida al monasterio fueron las Clarisas. Evidentemente, al tener la fundación una génesis real, las monjas de la comunidad eran básicamente hijas de nobles, lo que facilitó al monasterio contar con grandes dotes y generosas posibilidades económicas, sobre todo si tenemos en cuenta que la propia reina Elisenda hizo de Pedralbes su lugar de retiro y decidió enterrarse allí.

Enfocamos nuestra mirada al claustro. Un magnífica obra arquitectónica de tres pisos que por sí sola ya vale la visita. Si además le añadimos que encierra nuestro sorprendente objetivo, tenemos la combinación perfecta. Efectivamente, es una de las dependencias del claustro lo que atrae especialmente nuestra atención. Se trata de una celda de oración. Pero como podemos imaginarnos, no es una celda cualquiera. Hablamos del espacio privado de oración que encargó la abadesa Francesca Saportella: la capilla de Sant Miquel, decorada totalmente con frescos de uno de los pintores con más personalidad del siglo XIV, es decir, Ferrer Bassa. Las pinturas fueron encomendadas en 1346, cuando el monasterio todavía estaba en construcción.

Ferrer Bassa: Pedralbes, capilla de Sant Miquel

Interior de la capilla de Sant Miquel donde podemos apreciar las impactantes pinturas del maestro Ferrer Bassa

Ferrer Bassa traslada a este pequeño espacio barcelonés el estilo italianizante que imperaba en la pintura gótica del momento, pero con una particularidad muy concreta y extraordinaria. El maestro Bassa seguramente fue discípulo nada más y nada menos que del gran Giotto, y esa huella memorable la podemos disfrutar contemplando estos inauditos frescos. Ferrer Bassa aprende del maestro italiano el gusto por la coloración, la volumetría escultórica, la necesaria expresividad y dinamismo de las figuras para dar veracidad a lo que se narra con imágenes y los rasgos en los rostros de los personajes: sus ojos rasgados, sus líneas expresivas, sus gestos de emoción humana. Todo pasado por el rasero y el carácter de nuestro pintor, con un resultado refinado, fuertemente personal y altamente conmovedor.

Ferrer Bassa, capilla Sant Miquel, Prendimiento

Aquí podemos ver los rasgos giottescos pasados por el pincel de Bassa, los cuales confieren a las figuras una expresividad completamente única

Sumamos a todas estas singularidades, el hecho de que tenemos el contrato del encargo. No es nada habitual poseer este tipo de documentos. Muchas veces se han perdido en incendios, destrozos, malas gestiones o vicisitudes varias. Estamos hablando de un contrato del siglo XIV. Que se haya conservado hasta nuestros días es toda una proeza, ya que en muchas ocasiones conservamos el contrato, pero no la obra de arte y la mayoría de las veces, podemos contemplar la obra, pero sin la documentación que la acredita y no sabemos por supuesto ni quién la pintó y mucho menos quién la encargó. En este caso, gozamos de los dos elementos. Podemos leer en el contrato que la abadesa se compromete a pagar a Ferrer Bassa doscientos cincuenta sueldos por el trabajo más la comida de él y de sus ayudantes, pagando por adelantado cien sueldos de lo acordado y los ciento cincuenta restantes al finalizar las pinturas.

El maestro Bassa proyecta el ciclo de frescos de la capilla, no al azar, sino pensando muy bien qué quiere representar y cómo quiere hacerlo. De este modo, escoge escenas de la Pasión de Cristo, los Gozos de la Virgen y diferentes figuras de santos, todas inspiradas en las devociones franciscanas. No olvidemos que es un monasterio de Clarisas.

Ferrer Bassa, capilla Sant Miquel

Escena de la Oración en el Huerto y Prendimiento en capilla de Sant Miquel. Observemos el dinamismo y la volumetría de las figuras

La reciente restauración de los frescos ha hecho posible conocer la técnica utilizada por el maestro. Se ha constatado que realizó el trabajo sirviéndose de una técnica mixta de pintura al fresco en la mayoría de zonas de la capilla, completada en otras muchas partes por pintura al seco. Esta pintura al seco vendría a dar el toque final de color -en algunas zonas- a la base de pintura al fresco aplicada anteriormente.

Ferrer Bassa, a parte del particular estilo citado, aporta a las pinturas de Pedralbes innovaciones técnicas de vanguardia adquiridas en su aprendizaje italiano. Así, en el estudio minucioso de los frescos podemos ver como se sirve del spolvero para las cenefas y estrellas del techo y de las giornate para la consecución de los mismos. El spolvero consiste en dibujar sobre un cartón preparatorio, a tamaño real, el contorno de aquello que queremos representar. Con un punzón, se hacen agujeros a lo largo de todo este contorno, se apoya el cartón en la superficie donde queremos trasladar el dibujo, y con un carboncillo se pintan los puntos agujereados de tal manera que el contorno agujereado queda marcado en la pared. Ya tenemos nuestro dibujo marcado para ser pintado.

Ferrer Bassa, capella Sant Miquel, cenefa

Cenefa de la capilla donde vemos las marcas de los puntos agujereados en la técnica del spolvero

Las giornate son las pequeñas porciones de superficie preparada para pintar al fresco que el pintor sistematiza para poder aplicar la pintura correctamente. Lo nuevo que Ferrer Bassa importa de su estancia italiana en referencia a las giornate, es que éstas se adaptan completamente a la composición, de tal manera que prepara muchas superficies pequeñas para poder pintar con mucha precisión cada escena representada, como si fuera un puzzle que se va construyendo día a día. Todo un mundo fascinante.

Sin duda, no debemos pasar por Barcelona sin darnos el placer de visitar el monasterio de Pedralbes. No podemos dejar de adentrarnos en un espacio donde parece que el tiempo se detuvo hace setecientos años y perdernos una obra maestra de este calibre…