EL DARDO ABRASADOR

“Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal,(…)En esta visión quiso el Señor le viese así: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan. (…)

Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento” (Vida 29,13)

Acabamos de leer el fragmento que Santa Teresa de Jesús (de la cuál celebramos este 2015 el quinto centenario de su nacimiento) escribió narrando una de sus visiones místicas, más concretamente la Transverberación, es decir,  una experiencia mística que ha sido descrita como un fenónemo en el cual la persona que experimenta una unión íntima con Dios, siente traspasado el corazón por un fuego sobrenatural. El término que explicaría el fenómeno  físico que el místico vive es la llamada Transfixión: Acción de herir pasando de parte a parte.

Si alguien en la Historia del Arte ha plasmado magistralmente este episodio, por supuesto es Gian Lorenzo Bernini:

Gian Lorenzo Bernini,Transverberación de Santa Teresa, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma, 1647-1651

Gian Lorenzo Bernini,Transverberación de Santa Teresa, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma, 1647-1651

Es innegable que Bernini esculpe ese plácido y penetrante dolor que la santa nos describe tan detalladamente de forma literal y lo reviste de la sublime teatralidad barroca que nos atrapa. La Teresa de Bernini gime completamente abrumada, mientras el hermoso ángel, con cara de complacencia traviesa y juguetona, le aparta los ropajes del pecho para clavarle sin piedad el dardo abrasador. No nos extenderemos aquí en las numerosas interpretaciones de carácter sexual que la actitud de la santa berniniana ha suscitado, es evidente que el escultor la presenta completamente arrebatada. Y este éxtasis anímico se refleja en todo su cuerpo y en los ropajes que viste. Bernini trata el mármol con la maleabilidad de la mantequilla, mostrándonos como la dura y fría piedra se puede convertir en piel, en tela, en suspiro, en luz, en definitiva, en Vida en todo su esplendor. El escultor da tal realismo y viveza a los ropajes de Teresa que creará un antes y un después en la representación artística. Bernini será imitado una y otra vez, pero nunca igualado…

Detalle del rostro de Santa Teresa en su Transverberación

Detalle del rostro de Santa Teresa en su Transverberación

Detalle del ángel de la Transverberación

Detalle del ángel de la Transverberación

El hecho de representar a los santos, a los místicos en éxtasis, es absolutamente propio del espíritu y la estética barrocos. Es más, el cristiano, según directrices recomendadas por los jesuitas de la época, debe sentir emocionalmente el sufrimiento de los santos y sus vivencias, para empatizar con ellos e imitarlos. Es por eso que esas experiencias místicas deben ser lo más humanas posible, para ser creíbles y dar ejemplo veraz de santidad. Bernini ejecuta la idea sin fisuras, mejor imposible, como lo hace Claudio Monteverdi en su Vespro della Beata Vergine (1610), donde aplica por primera vez recursos de la música profana (teatralidad, pasión, visceralidad) a la música sacra para provocar la empatía y la emoción más profunda. De este modo lo humano sirve para representar lo divino y así se hace mucho más comprensible, cercano y sentimentalmente mucho más propio. Si nos sentimos partícipes del dolor, de la alegría, de la vivencia del otro y lo vemos como a un semejante, nos es mucho más fácil entenderlo todo. Esa es la extraordinaria pedagogía del Barroco. Pedagogía que traspasa tiempo, estilos y estéticas y que se usa como recurso para explicar sentimientos y devociones.

Si contemplamos la siguiente obra seguramente nos situaremos en una época que no será la verdadera:

Romero Zafra, Misterio de Santa Teresa, 2007, Iglesia del Santo Ángel de Sevilla

Romero Zafra, Misterio de Santa Teresa, 2007, Iglesia del Santo Ángel de Sevilla

Parece un grupo escultórico de nuestro pasado barroco, pero es una magnífica escultura contemporánea que guarda la estética y la belleza del pasado para utilizar esa pedagogía de la que estamos hablando. Dejo a vuestro criterio y a vuestra mirada las semejanzas y diferencias entre estas dos Transverberaciones, tan diferentes, pero que persiguen los mismos objetivos. El drama está servido. Celebremos a Santa Teresa, la primera mujer Doctora de la Iglesia y dejémonos llevar por la vorágine barroca, con su valentía, con su elegancia controvertida, con su embriagadora sofisticación. Ya lo hizo el compositor Pietro Mascagni cuando en 1922 compone Visione lírica, subtitulada Guardando la Santa Teresa del Bernini, es decir, Mirando la Santa Teresa de Bernini. El arte explicando y admirando al arte: sencillamente fantástico.

EL MERCEDARIO DE ZURBARÁN

La denominada Reconquista (nombre que despierta criterios enfrentados entre los historiadores de este devenir histórico) nos traslada a una consecución de hechos, con muchas etapas y vicisitudes políticas, cuyo objetivo fue recuperar los territorios peninsulares que estaban en poder de los musulmanes desde la invasión iniciada en el año 711. A principios del siglo XIII, un soldado inglés de nombre Serapio llegó a tierras españolas para combatir en las tropas cristianas del rey Alfonso VIII con el fin de participar activamente en esta lucha por la recuperación del territorio.

Mapa de los territorios peninsulares cristianos desde el siglo IX hasta el siglo XV

Mapa de los territorios peninsulares cristianos desde el siglo IX hasta el siglo XV

Serapio había ejercido ya como guerrero en la Tercera Cruzada (1189-1192) liderada por el emperador Federico Barbaroja y el rey Ricardo Corazón de León contra el líder musulmán Saladino, así que su currículum bélico era ya muy potente. Y volvería a ser cruzado posteriormente, hasta que en 1237 dejaría ya su vida activa militar. Al parecer, volvió a tierras españolas hacia 1238 y dedicó su vida desde entonces a una actividad radicalmente diferente a la militar. San Pedro Nolasco había fundado el 10 de agosto de 1218 la Orden de los Mercedarios en Barcelona, bajo el auspicio de la Virgen de la Merced, y que tenía como finalidad redimir cautivos, ya fuere pagando el rescate directamente o incluso intercambiando monjes de la Orden por prisioneros. Normalmente eran presos que caían en manos de los musulmanes y es por esta razón que una vez recuperado todo el territorio peninsular por parte de los cristianos, la Orden dejó de ejercer esa función y pasó a ser una Orden Mendicante, como los franciscanos o los dominicos.

Escudo de la Orden de la Merced, con las barras de la Corona de Aragón y la Cruz Blanca de Jerusalén

Escudo de la Orden de la Merced, con las barras de la Corona de Aragón y la Cruz Blanca de Jerusalén

Los mercedarios debían pronunciar su voto de Redención o de Sangre, por el cual se comprometían a dar su vida si era necesario, para rescatar a cautivos en peligro de perder o abandonar su fe cristiana.

Serapio entró a formar parte de la Orden de Mercedarios y fue destinado a África para evangelizar el territorio. En una de estas redenciones africanas, Serapio quedó prisionero a la espera del rescate que lo liberaría. El dinero no llegó a tiempo y fue atado a un árbol, torturado brutalmente y finalmente decapitado, convirtiéndose así en uno de los primeros mártires de la Orden.

Francisco de Zurbarán, en un lienzo de maestría indiscutible, nos presenta a San Serapio muerto, en una imagen que sobrecoge, no por ser una escena desgarradora repleta de sangre o sufrimiento, sino por  mostrarnos la desolación de la muerte en una estampa delicada, quieta, absolutamente impresionante:

Francisco de Zurbarán, San Serapio, 1628, Wadsworth Atheneum, Hartford (Conneticut), USA

Francisco de Zurbarán, San Serapio, 1628, Wadsworth Atheneum, Hartford (Conneticut), USA

No vemos heridas, ni mutilaciones, ni tan siquiera laceraciones que nos hagan repeler la escena. Pero el terrorífico final de Serapio se destila en cada milímetro de este óleo. Es tan humano lo que vemos que nos transciende a lo divino, tanto por asomarnos a un dolor íntegramente espiritual como por encararnos a un cuerpo exhausto, con la boca entreabierta, con el último suspiro acabado de exhalar, recordándonos la agonía de Cristo en la Cruz… Ese sufrimiento silencioso provoca nuestra empatía, el objetivo de la religiosidad barroca por excelencia. El devoto ve en el Santo su modelo, su ejemplo y el camino a seguir.

Debemos fijarnos y admirar detenidamente el hábito blanco con el que Zurbarán viste al monje. Prácticamente es el protagonista del cuadro. El pintor le imprime un volumen escultórico, exuberante, que nos da ganas de tocar, por lo real y táctil que resulta su textura. El escudo de la Orden de la Merced resalta en el centro para que quede claro quién es el mártir y lo que representa, y a nuestra derecha, como pálido testigo de la tremenda escena, un papel virtuosamente pintado nos enseña la firma de Zurbarán y la fecha de creación de la obra.

Retrato de Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Retrato de Francisco de Zurbarán (1598-1664)

El lienzo de San Serapio fue una de las veintidós escenas dedicadas a los Mercedarios contratadas en 1628 por el convento de la Merced Calzada de Sevilla, y destinadas a decorar varias de las estancias del mismo. Esta obra en concreto presidía la capilla mortuoria del De Profundis, cuya función era ejercer de espacio velatorio para los monjes difuntos,  hasta el momento de su sepultura. La visión de este cuadro en la capilla, a la luz y penumbra de las velas, debía conmover y, sin duda, inducir a la reflexión  a los religiosos que oraban por el alma de sus compañeros.

El San Serapio de Zurbarán fue una de las obras que Richard Ford, polémico estudioso y coleccionista inglés, compró durante su estancia en España entre los años 1830-1833. Fue vendido posteriormente y fue a parar a la colección Ella Gallup Summer and Mary Catlin Summer Collection Fund, la cual fue donada al Wadsworth Museum de Hartford, donde actualmente se custodia.

 

 

 

 

MEDUSA DE MEDUSAS

Las tres hermanas Gorgonas fueron bellas y cautivadoras en un pasado, pero su vanidad las llevó a desafiar la paciencia de los dioses y a convertirse en tres horripilantes monstruos destinados a aterrorizar al mundo entero. Su apariencia agradable, grácil, atractiva, se transformó en un rostro desdibujado por la crueldad, en cabellos convertidos en inquietas serpientes y en brazos esbeltos metamorfoseados en garras de bronce. No dudaban en usar su facultad de petrificar a quién osara mirarlas, sembrando de este modo el pánico a su alrededor. Solamente una de ellas, Medusa, era mortal ya que su sacrilegio frente a la diosa Atenea fue demasiado grave…  Y esa mortalidad fue fatal porque Perseo se encaminó en su busca para matarla. Con ayuda divina (Hermes le prestó sus sandalias aladas) pudo cortarle la cabeza a Medusa y para no convertirse en piedra, utilizó su escudo como espejo, con lo cual la propia Gorgona probó su misma medicina. Del recién cortado cuello de la fiera mitológica nacieron el caballo alado Pegaso y el gigante Criasor. Perseo regaló la cabeza de Medusa a Atenea y ésta la colocó en su escudo para ahuyentar a los enemigos. Perseo, además, guardó la sangre de Medusa sabiendo que la de su arteria izquierda era un veneno mortal y la de su derecha era un bálsamo capaz de resucitar a los muertos.

Benvenuto Cellini realiza en bronce este alucinante Perseo (1545-1554) encargado por Cosme I de Medici después de conseguir el gobierno de la ciudad

Benvenuto Cellini realiza en bronce este alucinante Perseo (1545-1554) encargado por Cosme I de Medici después de conseguir el gobierno de la ciudad

 

Siempre se ha relacionado el poder, la fuerza, la potencia de los gobernantes a la hazaña de Perseo. Es por este motivo que el acto que Atenea llevó a cabo ubicando la cabeza de Medusa en su escudo se perpetuó en el tiempo y muchos poderosos gobernantes y conquistadores adoptaron el gesto de llevar en sus atuendos la cabeza de Medusa para amedrentar a sus contrarios:

En el Mosaico de Issos (200 a. C.) vemos a Alejandro Magno con la cabeza de Medusa en el pecho. Este impresionante mosaico se puede visitar en el Museo Arqueológico de Nápoles y proviene de la Casa del Fauno de la ciudad de Pompeya

En el Mosaico de Issos (200 a. C.) vemos a Alejandro Magno con la cabeza de Medusa en el pecho. Este impresionante mosaico se puede visitar en el Museo Arqueológico de Nápoles y proviene de la Casa del Fauno de la ciudad de Pompeya

 

Escudo de Carlos V donde podemos ver esta magnífica representación de Medusa. Se encuentra custodiado en la Real Armería del Palacio de Oriente de Madrid y fue realizado por Filippo y Francesco Negroli con acero repujado y cincelado, damasquinado en oro y plata y pavonado (Milán, 1541)

Escudo de Carlos V donde podemos ver esta magnífica representación de Medusa. Se encuentra custodiado en la Real Armería del Palacio de Oriente de Madrid y fue realizado por Filippo y Francesco Negroli con acero repujado y cincelado, damasquinado en oro y plata y pavonado (Milán, 1541)

Según mi parecer, la representación de la Gorgona que más se acerca a esa realidad mitológica que forma parte de nuestra cultura, sin duda es la que pinta Caravaggio, la Medusa de Medusas, por su naturalismo, por su intensidad, por su magistral ejecución, por su sorprendente capacidad expresiva, por su inquietante contundencia. No quieres mirarla, pero no puedes dejar de hacerlo, quizá porque sabes que ya no se te petrificará la sangre, aunque siempre queda la duda… Oyes su grito de horror y el corazón se te dispara sin remedio. Verla, por mucho que esté en la vitrina de un museo (en este caso en los Uffizi de Florencia), pone nervioso a cualquiera que se cruce con ella.

 

Caravaggio, Cabeza de Medusa, 1597. La pintura está ejecutada sobre tela transportada a una tabla de álamo en forma de círculo

Caravaggio, Cabeza de Medusa, 1597. La pintura está ejecutada sobre tela transportada a una tabla de álamo en forma de círculo

 

Como decíamos, la cabeza de Medusa fue utilizada frecuentemente para adornar los escudos, y de hecho, nuestra pintura de Caravaggio es precisamente eso, una rodela, es decir un tipo de escudo circular. Seguramente este escudo fue realizado para utilizarse como emblema del comitente.

Esta pintura fue encargada por el cardenal Francesco Maria del Monte, el protector y mecenas de Caravaggio, para ser obsequiada al Gran Duque Ferdinando I de Toscana. Probablemente como símbolo de poder y también porque la derrota de Medusa significaba gráficamente la victoria de la virtud sobre el pecado. Las motivaciones de este encargo han suscitado opiniones diferentes. Unas defienden la visión del regalo de respeto a un personaje de poder, las otras prefieren especular sobre las aficiones a la alquimia que tanto el Gran Duque como el cardenal supuestamente compartían. Desde antiguo, el mito de Medusa se asociaba a poderes ocultos y ritos mágicos.

Retrato del cardenal Francesco Maria del Monte, realizado por Ottavio Leoni, 1616, John and Mable Ringling Museum of Art de Sarasota, Estados Unidos

Retrato del cardenal Francesco Maria del Monte, realizado por Ottavio Leoni, 1616, John and Mable Ringling Museum of Art de Sarasota, Estados Unidos

 

Existen dos versiones de la pintura de Caravaggio. Una primera, en colección privada, firmada por el pintor y conocida por Medusa Murtola, porque el poeta Gaspare Murtola escribió sobre ella, y la segunda versión, la que vemos en la imagen que muestro de la obra, un poco más grande de tamaño y un año posterior a la primera.

Incontestable es el hecho de que la Medusa de Caravaggio no dejó indiferente a nadie. Además de Murtola, uno de los más grandes poetas barrocos italianos, Giovanni Battista Marino escribió lo siguiente refiriéndose a la obra: «Esa fiera Gorgona y cruel a la que horriblemente colúmenes viperinos dan escuálida pompa, y espantosa tiene la crin». En efecto, la contemplación de la pintura, con sus ojos casi saliéndose de las órbitas, la boca desencajada de dolor y las serpientes vivas, muy vivas ante nuestra mirada, nos confirman la idea de que el buen arte no caduca. Sobrecogió al pasado, nos sobrecoge a nosotros y lo seguirá haciendo a través del tiempo.

EL REFINADO REQUIEM

Nos situamos en Francia. Corte del rey Luis XV. Año 1723. Un compositor de talento incansable escribe una misa de difuntos que nos transporta al Barroco más sofisticado y a la espiritualidad hecha música. No podemos dejar de preguntarnos por qué los Requiem, las Misas de Difuntos, inspiran composiciones tan absolutamente geniales a los músicos capaces de componer de la nada. El sentido divino, transcendente, misterioso del ruego humano se funde con el dolor, la incertidumbre y el amor hacia los que nos dejan. Es sin duda el caso del Requiem de André Campra.

André Campra en un grabado de la época

André Campra en un grabado de la época

Una misa de este tipo está conformada por unas partes muy concretas que la determinan y que la hacen única, preparada e inducida a pedir el descanso eterno de los fallecidos. Campra escoge la distribución habitual para componer su bellísima misa, con sus indicaciones en francés para situarnos un poco en el clima que el compositor pretende crear:

I.Prélude – Requiem aeternam
II.Te decet hymnus in Sion (gracieux)
III.Da capo – Requiem aeternam
IV.Kyrie (gracieux)
V.Graduel – Requiem aeternam
VI.Et lux perpetua (plus lent)
VII.In memoria aeterna (rondement)
VIII.Offertoire – Domine Jesu Christe (lent)
IX.Libera eas
X.Sed signifer sanctus Michaël (gracieux et léger)
XI. Hostias et preces (lent)
XII.Sanctus (léger)
XIII.Agnus Dei (lent)
XIV.Lux aeterna (léger)
XV.Requiem aeternam
XVI.Et lux perpetua (gracieux)

Los Requiem, o Missa pro defunctis o Missa defunctorum, son propios del Catolicismo y, como decíamos, un ruego para la salvación de las almas, llevado a cabo antes del entierro del difunto o en su recuerdo. Hay ciertas partes de la misa habitual que se suprimen, como el Gloria, el Credo o el Aleluya, mientras se añaden otras fórmulas dedicadas a pedir la Luz Eterna para los fallecidos, así como el Descanso Eterno: Dona eis requiem. Se sabe que durante muchos siglos los Requiem fueron realizados en canto gregoriano, hasta que en el siglo XV se generalizó la composición polifónica para musicarlos. El Concilio de Trento (1545-1563) fue el encargado de regular el texto del Requiem para unificar y concretar sus partes.

Recomiendo absolutamente escuchar y disfrutar de esta obra en su totalidad. Dejarse seducir por la sonoridad extraordinaria del Barroco musical francés, muy distinto del italiano o del español, y con unas características que nos remiten a las artes plásticas del mismo periodo y del mismo país. Francia nos muestra una época barroca refinadísima, delicada y a la vez repleta de ornamentación, es decir, es un arte complejo en la forma, pero de una calidad y de un sentido estético de tal belleza y fuerza que nos arrastra sin remedio a sus redes. El Requiem de Campra es así. Y escucharlo nos brinda la oportunidad de adentrarnos en una atmósfera completamente única. Para que podamos hacernos una idea de la equivalencia hecha materia de lo que es la obra de Campra, os propongo que observéis estas imágenes. La música de la que hablamos es así. Refinamiento, suntuosidad de formas y elegancia:

G. Boffrand y C.J. Natoire, Sala de la Princesa, 1735, Hôtel de Soubise en París.

G. Boffrand y C.J. Natoire, Sala de la Princesa, 1735, Hôtel de Soubise en París.

 

Francois de Cuvilliés, Salón de los Espejos, 1734, Amalienburg en Munich

Francois de Cuvilliés, Salón de los Espejos, 1734, Amalienburg en Munich

André Campra fue un fenómeno de su tiempo. Trabajó para los más altos estamentos franceses. Maestro de Música de Notre-Dame de París, director de la Ópera de París, Maestro de Capilla de la Chapelle Royale en Versalles…

Chapelle Royale del castillo de Versalles

Chapelle Royale del castillo de Versalles

Un verdadero talento al que debemos conocer y que además es considerado el creador de las célebres Ópera-Ballet tal y como las apreciamos hoy en día, de las cuales hablaremos en otra ocasión, pero que distinguen un género único y fabuloso del periodo barroco, donde música, ballet y teatro se unen para configurar un conjunto artístico singular.

Recomiendo la versión dirigida por John Eliot Gardiner, solistas y Monteverdi Choir, con los English Baroque Soloists, editada por Erato.

 

DE TORRENTE IN VIA BIBET…

Georg Friedrich Händel tiene veintidós años cuando escribe una de las obras más asombrosas del Barroco musical. La composición lleva por título Dixit Dominus, con una duración de aproximadamente media hora y con una audacia compositiva, una visión dramática y una calidad virtuosística capaz de sorprender en cada uno de los nueve movimientos que la conforman. En esa época el compositor alemán vive y trabaja en Roma, ciudad a la que llega en 1707. Dixit Dominus se estrena el 16 de julio de ese mismo año en la iglesia romana de Santa Maria in Montesanto, seguramente bajo el patrocinio del cardenal Carlo Colonna. Esta iglesia de la Ciudad Eterna ha representado y representa un gran símbolo para los artistas. Está situada en la concurrida Piazza del Popolo, entre la via del Corso y la via del Babuino, y es la iglesia gemela (aunque en realidad no sea así) de su compañera, Santa Maria dei Miracoli:

A nuestra derecha Santa Maria in Montesanto y a la izquierda Santa Maria dei Miracoli. Las iglesias parecen gemelas pero la primera tiene planta elíptica y la segunda circular

A nuestra derecha Santa Maria in Montesanto y a la izquierda Santa Maria dei Miracoli. Las iglesias parecen gemelas pero la primera tiene planta elíptica y la segunda circular

Santa Maria in Montesanto es denominada popularmente la Chiesa degli artisti, es decir, la iglesia de los artistas porque desde hace muchos años está vinculada a los artistas de la ciudad. En ella se celebran tradicionalmente actos litúrgicos, solemnidades e incluso funerales relacionados con personajes artísticos de relevancia. Empezó a construirse en 1662 con proyecto de Carlo Rainaldi y finalizaron su construcción Carlo Fontana y Mattia de Rossi, bajo la supervisión de Gian Lorenzo Bernini, unos quinze años después. El nombre y el culto a la Virgen del Carmen es adoptado en recuerdo de una pequeña iglesia que existía cerca del lugar y que era regida por carmelitas del Montesanto de Sicilia.
El texto del Dixit Dominus, obra registrada en el catálogo de composiciones de Händel con la referencia HWV 232, corresponde al salmo 110 (110:1-7) del Libro de los Salmos bíblico. Veamos el texto en latín y su traducción:
Dixit Dominus Domino meo:
sede a dextris meis,
donec ponam inimicos tuos
scabellum pedum tuorum.
Virgam virtutis tuae emittet
Dominus ex Sion:
dominare in medio inimicorum tuorum.
Tecum principium in die virtutis tuae,
in splendoribus sanctorum:
ex utero ante luciferum genui te.
Juravit Dominus,
et non poenitebit eum:
Tu es sacerdos in aeternum
secundum ordinem Melchisedech.
Dominus a dextris tuis confregit
in die irae suae reges.
Judicabit in nationibus, implebit ruinas;
conquassabit capita in terra multorum.
De torrente in via bibet:
propterea exaltabit caput.
Jehová dijo a mi Señor:
Siéntate a mi diestra,
Hasta que ponga a tus enemigos por estrado de tus pies.
Jehová enviará desde Sion la vara de tu poder;
Domina en medio de tus enemigos.
Tu pueblo se te ofrecerá voluntariamente en el día de tu poder,
En la hermosura de la santidad.
Desde el seno de la aurora
Tienes tú el rocío de tu juventud.
Juró Jehová, y no se arrepentirá:
Tú eres sacerdote para siempre
Según el orden de Melquisedec.
El Señor está a tu diestra;
Quebrantará a los reyes en el día de su ira.
Juzgará entre las naciones,
Las llenará de cadáveres;
Quebrantará las cabezas en muchas tierras.
Del arroyo beberá en el camino,
Por lo cual levantará la cabeza.
Según algunos expertos, el significado del salmo es la afirmación contundente del papel de Cristo como judicador , vencedor e Hijo eterno de Dios. El texto es violento, propio de la inflexibilidad del Antiguo Testamento y con matices poéticos de gran belleza, que permiten a Händel desplegar todo el abanico de contrastes barrocos en su composición. La pieza está escrita para solistas vocales (dos sopranos, alto, tenor y bajo), coro, cuerdas y bajo continuo.

Georg Friedrich Händel pintado por Thomas Hudson

Georg Friedrich Händel pintado por Thomas Hudson

Empieza espectacularmente con una parte donde coro y solistas tienen que lucir sus virtudes al máximo nivel, ya que tanto las peripecias vocales como la energía requeridas son de fuerza vertiginosa. Solamente escuchar el tejido sonoro que el compositor crea para pronunciar las dos primeras palabras: Dixit Dominus, ya nos atrae como un imán. Es imposible no tener ganas de continuar escuchando las siguientes partes de la obra porque, además, no decepcionan en absoluto. Os invito a disfrutar de la magnífica aria Virgam virtutis escrita para alto solista; de los colores diferentes, explosivos y extraordinarios que Händel nos brinda en las partes de coro Iuravit Dominus o Tu es sacerdos; del esplendoroso Gloria final, exuberante y colorido y, por supuesto, del dueto que se marcan las dos sopranos solistas con fondo de coro masculino, De torrente in via bibet, una de las páginas mejor escrita de la Historia de la Música, con un diálogo de melodías preciosas, creando un clima cálido y a la vez cristalino y celestial que suspende el alma, el espíritu o como queramos llamar a aquello que nos sobrecoge los sentimientos y que nos lleva más allá de lo físico. El poder de seducción, de atracción, de embelesamiento de la música, sin duda, se revela en este dueto. Escuchadlo y dejad que os invada, veréis como os rendís al encanto embriagador de su transcurrir en el tiempo… Una de mis versiones predilectas de la obra es la que nos ofrece el director de Les Musiciens du Louvre, Marck Minkowsky, editada en 1999 por el sello Archiv, pero hay cantidad de grabaciones editadas para que podáis contrastar opiniones.

Posible retrato de Georg Friedrich Händel de joven

Posible retrato de Georg Friedrich Händel de joven

Dixit Dominus es considerada la primera obra maestra de Händel, el cual permaneció en Italia hasta 1709, donde compuso oratorios y óperas de gran éxito. La audacia de Händel como compositor de música vocal es incontestable y los que hemos tenido la suerte de poderla interpretar sabemos lo bien que componía para la voz, de qué manera su talento facilita la interpretación de las partituras que escribe y qué resultados absolutamente brillantes se obtienen si hacemos caso de lo que nos dice en sus composiciones.

CARISSIMI Y MARÍA ESTUARDO

Una de las principales maravillas que el Barroco musical nos ha legado son las composiciones llamadas lamentos. Son propias básicamente del Seicento, es decir, del siglo XVII, compuestas en italiano y con unas características que les dan forma y que refuerzan su sentido dramático. Se han conservado diversos ejemplos que nos proporcionan diferentes visiones del quejido, del gemido, en definitiva de la lamentación que en un determinado momento una persona declama, mostrando públicamente su desgracia, llorando con su canto y haciéndonos partícipes de su tragedia. Conocemos lamentos barrocos con temática variada. Los que más abundan corresponden a temas amorosos, pero también los hay políticos e incluso alguno en tono irónico y jocoso.

Hablaremos hoy de uno de los Lamentos más intensos y dramáticos. Se trata del Lamento di Maria Stuarda, también titulado Lamento della Regina di Scozia: el Lamento de María Estuardo o Lamento de la Reina de Escocia, compuesto probablemente entorno a 1620 por Giacomo Carissimi.

Retrato de María Estuardo, escuela anglo-escocesa, realizado aproximadamente hacia 1558-1560

Retrato de María Estuardo, escuela anglo-escocesa, realizado aproximadamente hacia 1558-1560

Carissimi, experto en adaptar perfectamente la música a las palabras, despliega en esta obra todos los recursos expresivos que su talento es capaz de destilar, para ofrecernos una composición donde el sentimiento humano hecho arte nos sobrecoge a cada instante. El Lamento di Maria Stuarda nos muestra justo el momento en el cual María Estuardo es conducida al patíbulo, donde será decapitada por orden de su prima Isabel I de Inglaterra.

El compositor quiere remarcar varios aspectos muy importantes: la dignidad de la reina a la hora de morir, la defensa de la religión católica, el amor de María a sus súbditos, la injusticia de su condena y su inocencia. Cada parte de la obra, la cual tiene una duración total de unos diez minutos aproximadamente, está dedicada a realzar de forma muy determinante los elementos anteriores. El Lamento empieza con estas palabras:

Ferma, lascia ch’io parli, sacrilego ministro!

Se ben fato­ inclemente

a morte indegna come rea mi destina,

vissi e moro innocente,

son del sangue Stuardo e son Regina.

Perche bendarmi i lumi?

¡Detente, deja que hable, ministro sacrílego!

Si bien el destino inclemente

una muerte indigna que como rea me destina,

vivo y muero inocente,

soy de sangre Estuardo y soy Reina.

¿Por qué vendarme los ojos?

Imaginemos la escena. María, rodeada de sus fieles damas, no deja que sus ojos sean vendados antes de su ejecución y declama su discurso, su lamento, proclamando su inocencia con elegancia máxima, reforzando de este modo su propia razón y mirando de frente a la muerte. Afronta su destino con fuerza y con valor: no se espera menos de una reina. Debemos dejar que el pensamiento barroco nos invada… Es tiempo de morir, matar y vivir por honor. Tiempo de gestos simbólicos. Tiempo de teatralizar absolutamente todos los sentimientos, ideas y deseos.

Retrato de Giacomo Carissimi

Retrato de Giacomo Carissimi

Carissimi da voz a María Estuardo, y con ella, da voz al propio Catolicismo y a la defensa que del mismo se hace desde la Iglesia de la época. Es política, es religión, es fe, es orgullo, es el sentimiento de una época. No olvidemos que el compositor es sacerdote y trabaja durante muchísimo tiempo como Maestro de Capilla en San Apolinar de Roma. Esta realidad, no obstante, no impide que Carissimi pueda ahondar en la pasión humana. Y lo hace de manera sublime, en esta obra, y en el resto de composiciones que de él nos han llegado. Sabe cómo mostrarnos la parte regia del personaje, pero también el aspecto humano de la reina: María tiene palabras de afecto para sus damas con las que espera reunirse en el Paraíso, palabras que suspiran por la ciudad de Londres en manos de los anglicanos, o palabras durísimas que describen cómo el hacha del justiciero le infligirá uno y mil golpes derramando su sangre sin remedio.

Condena de María Estuardo firmada por Isabel I de Inglaterra

Condena de María Estuardo firmada por Isabel I de Inglaterra

Una experiencia fantástica escuchar esta obra magnífica, que nos conduce a una de las formas intelectuales más elaboradas de la cantata barroca y que debe ayudarnos a disfrutar de las obras de arte del primer Barroco, repletas de simbología, pasión y visceralidad revestida de elegancia. No existen muchas versiones de la obra, puesto que es un tipo de música bastante desconocida y muy difícil de ejecutar, pero podemos indagar en la serie de tres CD que la casa Naxos dedica a los Lamenti Barocchi (el de María Estuardo está en el tercer volumen), dentro de la colección Early Music-Alte Musik.

 

EL SUEÑO DEL CABALLERO

El Siglo de Oro ha dejado a nuestra cultura herencias de valor incalculable. Custodiada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, debemos ir sin falta a contemplar una de estas sugerentes heredades. Os la presento:

Pereda, Barroco, Siglo de Oro, Vanitas, sueño

Este lienzo espectacular es El sueño del caballero, obra de Antonio de Pereda y Salgado, realizada hacia 1650. Salta a la vista que es una obra maestra, ejecutada con la precisión de un relojero y con el sentido estético de un pintor genial. Corresponde a la pintura denominada de Vanitas, uno de los géneros pictóricos más sorprendentes, fascinantes e insólitos que el Barroco nos ha legado.

Vanitas vanitatum, et omnia vanitas: Vanidad de vanidades, todo es vanidad. De este pasaje del bíblico Eclesiastés (1:2), es de donde proviene la denominación de este tipo de pintura. La conclusión moral que debemos extraer de esta sentencia y que cuaja perfectamente con la mentalidad y el gusto barrocos, es que todo es vanidad, excepto amar a Dios y servirlo, como dictaminó el beato pensador, copista y místico Tomás de Kempis en el siglo XV. Esta reflexión profunda, dolorida y cargada de religiosidad personal, puede equipararse a lo que Francisco de Quevedo y Baltasar Gracián llamaban desengaño. Este desengaño es la desolación ante lo material, ante lo perecedero, ante lo efímero que rige nuestras vidas, por lo que la humanidad mata y muere, sin tener en cuenta que no sirve de nada, que no nos llevaremos ningún tesoro a la tumba, ningún placer, ningún saber mundano. Sólo sirve la fe, lo que privadamente se crea y las obras rectas que hacemos en vida, porque esas sí nos las llevaremos a cuestas el día de nuestra muerte y serán la llave que nos abrirá la puerta de la salvación eterna. Este es el genuino pensamiento barroco, y este es el mensaje del cuadro que nos ocupa.

Detalle de El sueño del caballero donde vemos representados elementos materiales y simbólicos efímeros, como monedas y joyas

Observamos que el conjunto de objetos situados sobre la mesa constituye un magnífico bodegón en el que se confirma una aglomeración de símbolos y alegorías. A parte de dinero y joyas, en la imagen anterior observamos la presencia de un reloj. Fundamental en este tipo de pintura. El reloj es el paso del tiempo, el tempus fugit que escribió Virgilio en sus Geórgicas: el paso inexorable e implacable del tiempo, que vuela sin remedio. No sabemos cuánto tiempo estaremos en este mundo, es por ese motivo que debemos aprovecharlo al máximo para comportarnos como es debido. Vemos también partes de una armadura: lo absurdo de las guerras y la maldad y locura que comportan. Los naipes como representación del azar, de lo cambiante del juego y de su total arbitrariedad.

Observemos otros detalles del lienzo:

Vanitas, Pereda, sueño

Más elementos representados en el cuadro de Pereda y que configuran el concepto de Vanitas

Las calaveras aluden directamente a la inevitable muerte. La vela situada entre ellas simboliza lo breve y la condición fugaz y transitoria de la vida. Las flores, frescas y bellas, se marchitarán rápidamente… La música, el teatro representado con la careta, los libros… Todo es conocimiento y goce humano que alimentan nuestra vanidad sin fin. El triunfo de las armas, los laureles, la tiara papal: glorias que se desvanecen…

Y nuestro durmiente protagonista: el caballero y su sueño. El sueño, en el ideario barroco, es la ambigüedad, algo que se balancea constantemente entre lo real y lo imaginario, que puede llegar a confundirse y que nos desata cualquier corsé que apriete nuestro pensamiento. El caballero aparece dormido y la genialidad del pincel de Pereda nos lo muestra literalmente en este estado. Cuando vemos el cuadro en directo, sorprende, casi inquieta el realismo con el que el personaje, vestido con una esplendorosa indumentaria de la época, duerme profundamente ante nuestros ojos. Dan ganas de pasar de puntillas, de hablar apenas susurrando, de ni siquiera pestañear, para no turbar ese nutrido sueño. No nos olvidamos del acompañante divino que muestra a nuestro caballero todas las vanidades que vemos: el ángel, cuya filacteria, con el dibujo de una flecha, versa lo siguiente: Aeterne pungit. Cito volat et occidit. Es decir, Eternamente hiere. Vuela veloz y mata. La vida es frágil, en un segundo se puede perder.

El sueño del caballero, se nos presenta como una gran naturaleza muerta con la misión ejemplarizante de avisarnos sobre la fugacidad de lo terrenal, sobre la vida como sueño engañoso y sobre lo infructuoso de preocuparse de cosas que se convertirán en tierra, en humo, en polvo, en deshecho o simplemente se desvanecerán para no ser nada…

No podemos terminar sin apuntar con brevedad algún dato sobre el pintor que nos ha obsequiado con esta maravillosa obra. Antonio de Pereda (1611-1678), vallisoletano, fue protegido por Crescenzi, marqués de la Torre. Esta asociación permitió que se moviera en el ámbito palaciego alejándose de él a la muerte del protector. Dedicó entonces su gran capacidad artística a la pintura religiosa y a las naturalezas muertas, género que había cultivado desde siempre y que potenció, siendo uno de los grandes maestros de este tipo de pintura. Tenemos certeza de la gran biblioteca que el pintor poseía y relacionamos este hecho, sin duda, con la gran carga intelectual, filosófica y simbólica con la que dotó a sus obras.