EL DÍA DEL JUICIO FINAL

Viajamos a Venecia. Pero no nos infiltramos ni perdemos entre sus laberínticas callejuelas, puentecitos y minúsculas plazas. Nos embarcamos para visitar una de sus islas: Torcello. En ella, se encuentra una de las iglesias con más historia del arte italiano. Hablamos de la basílica de Santa Maria Asunta, antigua catedral de la diócesis desaparecida de Torcello. La primera construcción del edificio data del remoto año de 639, ampliándose la edificación en el 826 y configurándose su estructura definitiva en 1008. Es un claro ejemplo del estilo veneciano-bizantino que entronca con las majestuosas iglesias bizantinas de Rávena.

Imagen exterior de Santa Maria Asunta de Torcello

Imagen exterior de Santa Maria Asunta de Torcello

En su interior custodia múltiples tesoros que merecen nuestra admiración. Hoy os invito a disfrutar de uno de ellos. Se trata de un espectacular mosaico situado en la contra fachada de la iglesia, uno de las obras musivas más imponentes de la zona del Veneto, y eso es decir mucho teniendo en cuenta los mosaicos con que la Serenissima Venecia vistió a la catedral de San Marcos. El mosaico representa el Juicio Final, o más concretamente, la Parusía, es decir la segunda venida de Cristo al final de los tiempos. Está datado entre los siglos XI y XII. La impresionante escena está dividida en franjas que resumen el misterio cristiano de la muerte y resurrección de Cristo, con la culminación del Juicio Universal. El momento de ese fin de todos los tiempos es representado en el mosaico al modo bizantino, así que vemos en la parte central de la obra el momento de la Anastasis: la bajada de Cristo a los Infiernos para romper sus puertas, aplastar al diablo, hacer valer su potencia como Hijo de Dios y rescatar, entre otros, a Adán y Eva. Vemos esta gran escena bajo la Crucifixión, mostrada de forma tradicional, con María a la derecha de Cristo y San Juan Evangelista a su izquierda, lamentándose, con la mano en el rostro en expresión de dolor, por la cruel muerte de su maestro.

Mosaico del Juicio Final en Torcello, done podemos apreciar la clara división en franjas del conjunto musivo

Mosaico del Juicio Final en Torcello, done podemos apreciar la clara división en franjas del conjunto musivo

La visión de la Anastasis corta la respiración por la riqueza de detalles, la belleza de las figuras y la carga simbólica que desprende. Cristo, majestuoso, de tamaño gigante, sostiene una cruz en su mano izquierda, mientras tira de Adán con la derecha para arrancarlo del Limbo, pisoteando al demonio y las puertas del Infierno, como hemos apuntado anteriormente, con sus llaves y sus cerrajes. A su izquierda se nos presenta San Juan Bautista señalando con su índice a Cristo, en calidad de profeta y precursor, diciéndonos que al que se estaba esperando, ya ha llegado y la Humanidad debe rendirle cuentas. Por eso nos mira… Otras almas esperan ser rescatadas de las estancias infernales, mientras dos Arcángeles superlativos –Miguel y Gabriel-, extraordinarios, flanquean el transcendental momento, a la vez que dos personajes santos observan en calidad de testigos privilegiados, el transcurrir del acontecimiento. Esos personajes, situados al fondo a nuestra izquierda, son los reyes profetas: David y Salomón. Detrás del Bautista, vemos a diferentes profetas.

Detalle de la Anastasis donde vemos a Cristo tomando de la mano a Adán, Eva siguiéndole, a los reyes David y Salomón y a uno de los soberbios Arcángeles de la escena

Detalle de la Anastasis donde vemos a Cristo tomando de la mano a Adán, Eva siguiéndole, a los reyes David y Salomón y a uno de los soberbios Arcángeles de la escena

En la franja inferior a la Anastasis podemos contemplar una Déesis, una representación divina, donde Cristo en Pantocrator se muestra entronizado en majestad, otra vez flanqueado por María y San Juan, y en esta escena, acompañado de Apóstoles y ángeles. Es una visión de alto contenido teológico, como una revelación mística, una teofanía: la divinidad se nos muestra a los humanos para que seamos conscientes de su grandeza y poder. Cristo se representa dentro de la mandorla mística, signo de su condición divina, la cual es sostenida por dos serafines, los ángeles con ojos en sus alas, los más cercanos a la sabiduría de Dios.

En la siguiente franja observamos una escena absolutamente bizantina: la Etimasía. Realmente es una representación de gran delicadeza y de fuerza simbólica extrema. En el centro vemos un trono vacío, con un cojín en forma de tubo (propio de estas representaciones y propio de los tronos imperiales de Bizancio):

Cuatro franjas inferiores del mosaico. En el segundo nivel, la Etimasía, con el trono en el centro

Cuatro franjas inferiores del mosaico. En el segundo nivel, la Etimasía, con el trono en el centro

Sobre el cojín, una tela azul con una cruz, una corona de espinas y una lanza con esponja, símbolos de la Pasión de Cristo. Dos serafines y dos Arcángeles guardan el trono, mientras vemos a los pies del mismo, arrodillados, a Adán y Eva con actitud adoradora. Una imagen muy conveniente teniendo en cuenta que a los lados de la Etimasía podemos ser testigos de la resurrección de los muertos. A la izquierda, los muertos que están en la tierra, cuyos cuerpos -a veces desmembrados-, son literalmente vomitados simbólicamente por animales salvajes: león, elefante, hiena, leopardo, lobo, grifo y cuervos. A la derecha, los muertos del mar, son extraídos de las aguas por peces y seres marinos varios. Observamos también cuatro personajes esenciales en la escena, los ángeles que con sus trompetas despiertan a los muertos de su letargo para ser llamados al Juicio. Y todavía vemos un quinto ángel enrollando el cielo estrellado del Apocalipsis, señal inequívoca de que el Universo llega a su fin y todo se acaba y desaparece.

Resurrección de los muertos de la tierra (detalle)

Resurrección de los muertos de la tierra (detalle)

La franja que situamos bajo la anterior nos muestra la Psicostasis, esa escena tremenda en que el arcángel San Miguel pesa las almas de los humanos para saber qué grado de bondad reside en ellas y si merecen ser elegidos o ser condenados. Vemos a San Miguel disputando ese recuento de almas -como es tradicional en multitud de representaciones-, con un demonio que intenta hacer trampas y llevarse al averno el mayor número de parroquianos posible. En el  lado del Arcángel vemos a un grupo de salvados y en el lado del diablo a dos ángeles que azuzan a los damnados para entregarlos sin remedio al fuego eterno. Observamos como un terrorífico personaje con barbas blancas, el propio Satanás, se encarga de recibirlos y torturarlos. Y debajo de esta desgarradora escena, podemos contemplar los diferentes niveles del  Infierno con sus castigos correspondientes: los lujuriosos con las llamas hasta la cintura, los pecadores de gula se muerden las manos, los de ira sumergidos en aguas gélidas, los envidiosos son devorados una y otra vez por serpientes, los avariciosos son quemados completamente y asoman sus cabezas entre las llamas luciendo pendientes, mientras los perezosos son desmembrados sin piedad.  Increíbles escenas que podemos ver aquí con detalle:

El terrorífico y magnífico Infierno de Torcello

El terrorífico y magnífico Infierno de Torcello

Bajo el grupo de salvados disfrutamos de la placidez del Paraíso, donde las puertas del mismo se abren para los elegidos, recibidos por la propia Madre de Dios, San Pedro, San Miguel, San Juan Bautista y Abraham. El contraste con la representación del Infierno es brutal y magistralmente resuelta para demostrar, en la mentalidad de la época, la intención clarísima de las doctrinas de la Iglesia.

Sobre la puerta y entre estas dos escenas de Paraíso e Infierno, gozamos de la visión de una luneta donde se nos presenta María en actitud orante, enseñándonos las manos en un gesto habitual que denota la oración. Ella, situada encima de la puerta por donde saldríamos de la iglesia, recuerda a los creyentes que es la intercesora por excelencia ante Dios.

Es imposible no quedarse perplejo ante semejante obra de arte. Podríamos recurrir a ella en innumerables ocasiones y siempre descubriríamos detalles y curiosidades que nos sorprenderían sin cesar. Os recomiendo encarecidamente que si viajáis a la insuperable Venecia, no dejéis de visitar Torcello.

 

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EL MERCEDARIO DE ZURBARÁN

La denominada Reconquista (nombre que despierta criterios enfrentados entre los historiadores de este devenir histórico) nos traslada a una consecución de hechos, con muchas etapas y vicisitudes políticas, cuyo objetivo fue recuperar los territorios peninsulares que estaban en poder de los musulmanes desde la invasión iniciada en el año 711. A principios del siglo XIII, un soldado inglés de nombre Serapio llegó a tierras españolas para combatir en las tropas cristianas del rey Alfonso VIII con el fin de participar activamente en esta lucha por la recuperación del territorio.

Mapa de los territorios peninsulares cristianos desde el siglo IX hasta el siglo XV

Mapa de los territorios peninsulares cristianos desde el siglo IX hasta el siglo XV

Serapio había ejercido ya como guerrero en la Tercera Cruzada (1189-1192) liderada por el emperador Federico Barbaroja y el rey Ricardo Corazón de León contra el líder musulmán Saladino, así que su currículum bélico era ya muy potente. Y volvería a ser cruzado posteriormente, hasta que en 1237 dejaría ya su vida activa militar. Al parecer, volvió a tierras españolas hacia 1238 y dedicó su vida desde entonces a una actividad radicalmente diferente a la militar. San Pedro Nolasco había fundado el 10 de agosto de 1218 la Orden de los Mercedarios en Barcelona, bajo el auspicio de la Virgen de la Merced, y que tenía como finalidad redimir cautivos, ya fuere pagando el rescate directamente o incluso intercambiando monjes de la Orden por prisioneros. Normalmente eran presos que caían en manos de los musulmanes y es por esta razón que una vez recuperado todo el territorio peninsular por parte de los cristianos, la Orden dejó de ejercer esa función y pasó a ser una Orden Mendicante, como los franciscanos o los dominicos.

Escudo de la Orden de la Merced, con las barras de la Corona de Aragón y la Cruz Blanca de Jerusalén

Escudo de la Orden de la Merced, con las barras de la Corona de Aragón y la Cruz Blanca de Jerusalén

Los mercedarios debían pronunciar su voto de Redención o de Sangre, por el cual se comprometían a dar su vida si era necesario, para rescatar a cautivos en peligro de perder o abandonar su fe cristiana.

Serapio entró a formar parte de la Orden de Mercedarios y fue destinado a África para evangelizar el territorio. En una de estas redenciones africanas, Serapio quedó prisionero a la espera del rescate que lo liberaría. El dinero no llegó a tiempo y fue atado a un árbol, torturado brutalmente y finalmente decapitado, convirtiéndose así en uno de los primeros mártires de la Orden.

Francisco de Zurbarán, en un lienzo de maestría indiscutible, nos presenta a San Serapio muerto, en una imagen que sobrecoge, no por ser una escena desgarradora repleta de sangre o sufrimiento, sino por  mostrarnos la desolación de la muerte en una estampa delicada, quieta, absolutamente impresionante:

Francisco de Zurbarán, San Serapio, 1628, Wadsworth Atheneum, Hartford (Conneticut), USA

Francisco de Zurbarán, San Serapio, 1628, Wadsworth Atheneum, Hartford (Conneticut), USA

No vemos heridas, ni mutilaciones, ni tan siquiera laceraciones que nos hagan repeler la escena. Pero el terrorífico final de Serapio se destila en cada milímetro de este óleo. Es tan humano lo que vemos que nos transciende a lo divino, tanto por asomarnos a un dolor íntegramente espiritual como por encararnos a un cuerpo exhausto, con la boca entreabierta, con el último suspiro acabado de exhalar, recordándonos la agonía de Cristo en la Cruz… Ese sufrimiento silencioso provoca nuestra empatía, el objetivo de la religiosidad barroca por excelencia. El devoto ve en el Santo su modelo, su ejemplo y el camino a seguir.

Debemos fijarnos y admirar detenidamente el hábito blanco con el que Zurbarán viste al monje. Prácticamente es el protagonista del cuadro. El pintor le imprime un volumen escultórico, exuberante, que nos da ganas de tocar, por lo real y táctil que resulta su textura. El escudo de la Orden de la Merced resalta en el centro para que quede claro quién es el mártir y lo que representa, y a nuestra derecha, como pálido testigo de la tremenda escena, un papel virtuosamente pintado nos enseña la firma de Zurbarán y la fecha de creación de la obra.

Retrato de Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Retrato de Francisco de Zurbarán (1598-1664)

El lienzo de San Serapio fue una de las veintidós escenas dedicadas a los Mercedarios contratadas en 1628 por el convento de la Merced Calzada de Sevilla, y destinadas a decorar varias de las estancias del mismo. Esta obra en concreto presidía la capilla mortuoria del De Profundis, cuya función era ejercer de espacio velatorio para los monjes difuntos,  hasta el momento de su sepultura. La visión de este cuadro en la capilla, a la luz y penumbra de las velas, debía conmover y, sin duda, inducir a la reflexión  a los religiosos que oraban por el alma de sus compañeros.

El San Serapio de Zurbarán fue una de las obras que Richard Ford, polémico estudioso y coleccionista inglés, compró durante su estancia en España entre los años 1830-1833. Fue vendido posteriormente y fue a parar a la colección Ella Gallup Summer and Mary Catlin Summer Collection Fund, la cual fue donada al Wadsworth Museum de Hartford, donde actualmente se custodia.

 

 

 

 

SAKRAMENTSHAUS

Düsseldorf es una ciudad para descubrir. Es la capital de la región de Renania del Norte-Westfalia y presenta una mezcla de antiguo y vanguardísticamente moderno realmente espectacular. Luce su cosmopolitismo sin reservas ofreciendo además la oportunidad de disfrutar paseando por sus señoriales avenidas y, sin duda, admirando rincones diferentes que hay que ir encontrando con ojos curiosos. Por si esto fuera poco, debemos destacar la típica cerveza de la ciudad, la oscura Altbier, intensa y muy recomendable.

Uno de estos singulares sitios que hay que no nos podemos perder es la basílica de San Lambertus. Los oriundos de la ciudad la denominan la «Iglesia Grande» y es considerada la madre de las iglesias de Düsseldorf. Famosa en su exterior por la particularmente retorcida aguja de su campanario, hoy nos interesa por un elemento que atesora en su interior.

La retorcida aguja del campanario de San Lambertus de Düsseldorf

La retorcida aguja del campanario de San Lambertus de Düsseldorf

Nuestro objetivo se encuentra en la columna situada al noroeste del coro, el cual está ubicado en la nave central, detrás del altar. Se trata de un tabernáculo gótico, un sagrario con forma interesantísima, que se eleva hasta la bóveda del templo y que sorprende totalmente al toparse con él durante la visita. Realmente es espectacular. Es la obra más valiosa de San Lambertus y rápidamente nos damos cuenta del por qué. Contemplamos ante nuestra mirada una estructura arquitectónica adosada a la columna citada, completamente ornamentada y de proporciones exquisitas. Su denominación genérica en lengua alemana es Sakramentshaus, y su función ya la hemos señalado. Es un sagrario gótico, destinado a custodiar la sagrada forma. Datado entre 1475 y 1478, los estudiosos lo consideran la obra gótica tardía más importante de la zona del Bajo Rhin. De hecho, el trabajo de ornamentación del tabernáculo es realmente minucioso, de gran calidad tanto en las figuras como en los ornamentos y de talla verdaderamente elegante.

Vista general del extraordinario tabernáculo o Sakramentshaus

Vista general del extraordinario tabernáculo o Sakramentshaus

Esculpido en piedra arenosa francesa, está coronado con la preciosa figura de un pelícano alimentando a sus hijos con la propia sangre de su pecho desgarrado. El pelícano es uno de los símbolos que representan a Cristo como salvador que sacrifica su propia vida para dar la vida eterna a los creyentes, ya que se consideraba que este pájaro se auto infringía heridas para nutrir a sus propios hijos.

Perspectiva del tabernáculo con la figura del pelícano coronando la estructura

Perspectiva del tabernáculo con la figura del pelícano coronando la estructura

En tierras alemanas este tipo de construcciones para salvaguardar las hostias consagradas se realizaron sobre todo desde finales del siglo XIV. Posteriormente, a partir del Concilio de Trento (1545-1563) se instauró la necesidad de que estas sagradas formas estuvieran directamente en el altar. Es desde ese momento que las Sakramentshaus dejaron de tener sentido. Por este motivo, este tipo de obras son datables en una época muy concreta, y muy valiosas porque no son muchas las conservadas.

El tabernáculo de San Lambertus es en realidad un pabellón de tres pisos con planta pentagonal. Consta de cuatro columnas totalmente adornadas con talla de piedra que son soportadas por leones, los cuales sostienen en sus patas escudos y blasones de las ciudades de Düsselorf, Jülich y Nassau. El piso central, con rejas de forja, es el destinado a guardar las sagradas formas, como si fuera una gran vitrina fortificada.

Detalle de la Sakramentshaus donde vemos perfectamente la reja de forja mencionada

Detalle de la Sakramentshaus donde vemos perfectamente la reja de forja mencionada

En la base de la estructura podemos contemplar cuatro plafones figurativos de estupenda factura: Adán y Eva en el Paraíso, los mismos personajes cometiendo el Pecado Original, Cristo en el Monte de los Olivos y el Milagro de San Huberto.

Plafón de Adán y Eva cometiendo el Pecado Original

Plafón de Adán y Eva cometiendo el Pecado Original

En la imagen podemos apreciar la belleza de estas esculturas y la destreza magnífica que demuestra el escultor que las elaboró. Fijémonos también en toda la detalladísima tarea ornamental que enmarca la escena. Sin duda, una maravilla. El otro plafón que os quiero mostrar con detenimiento es el siguiente:

Plafón del Milagro de San Huberto

Plafón del Milagro de San Huberto

Nos presenta el Milagro que propició San Huberto de Lieja. Huberto era un noble merovingio que vivió entre los siglos VII y VIII. Hijo del duque de Aquitania, estaba destinado a heredar el ducado de su padre. Se casó con Floribana, hija del conde de Lovaina, a la que amaba profundamente. Como casi todos los nobles de la época, era amante de la caza, actividad que en esos tiempos no solamente servía para la función alimenticia sino que también era una manera de mantenerse en forma para las necesidades militares de estas familias, que conquistaban y mantenían territorios a base de escaramuzas, batallas y guerras. Huberto enviudó y desesperado por la pérdida de su esposa decidió retirarse a los bosques, apartarse de las creencias cristianas y vivir de lo que cazaba. Un Viernes Santo, cuando perseguía a un hermoso ciervo, éste se detuvo de golpe, se volvió hacia Huberto y le mostró un Crucifijo entre su cornamenta (imagen que vemos esculpida en la escena de nuestro plafón). Cristo habló a Huberto, que cayó de rodillas ante el prodigio, y le dijo que dejara las armas, que volviera a ser un buen creyente y que fuera a buscar a San Lamberto, el cual guiaría sus pasos dese ese momento (recordemos que San Lamberto es el titular de la basílica donde se encuentra este tabernáculo). Así lo hizo, renunció al ducado de Aquitania en favor de su hermano Eudo y fue ordenado obispo y sucesor de San Lamberto después de la muerte en martirio de éste.

Está clarísimo que el tabernáculo de Düsseldorf es una obra maestra para conocer, disfrutar y proteger. Admirarla y dejaos llevar por el sofisticado poder del gótico…

 

LA VISIÓN APOCALÍPTICA

Nos situamos en Castilla y León, más concretamente en la provincia de Palencia y en su Tierra de Campos. Detenemos nuestros pasos en una localidad con gran historia a sus espaldas: Carrión de los Condes, situada en el corazón del Camino de Santiago. En el afortunadamente recuperado Códice Calixtino (en su libro V: Iter pro peregrinis ad Compostellam, conocido como la Guía del peregrino y escrito por Aymeric Picaud) se hace referencia a Carrión asegurando que «…que es villa industriosa y muy buena y rica en pan, vino carne y en toda clase de productos…».

Inicio del Libro V del Códice Calixtino, una verdadera guía de viaje para el peregrino compostelano

Inicio del Libro V del Códice Calixtino, una verdadera guía de viaje para el peregrino compostelano

En el centro del casco urbano de esta población, rica en monumentos, nos cautiva sin remedio un elemento fascinante situado en la fachada occidental de la iglesia de Santiago. Me refiero a la extraordinaria portada escultórica realizada a finales del siglo XII. Una verdadera joya del Románico de transición hacia el Gótico, ejecutada con una maestría impresionante.

Portada occidental de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes

Portada occidental de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes

A simple vista, podemos observar la riqueza, la singularidad y la belleza de esta obra que no pasa desapercibida en ningún caso. Como vemos en la imagen anterior, la portada está dividida en dos partes. Una parte inferior que conforma el arco de entrada y un imponente friso superior. El arco cuenta con una arquivolta esculpida completamente, conformada por veinticuatro dovelas, cada una de las cuales contiene una figura diferente. Y no cualquier figura. Flanqueadas por dos leones en las dovelas de los extremos, las veintidós restantes representan los oficios que en la Edad Media eran cotidianos: copista, sastre, espadero, zapatero, juglar, alfarero, herrero, cocinero, cerrajero, plañidera, guerrero, fundidor,…

Parte del friso y arquivolta de la portada de la iglesia de Santiago

Parte del friso y arquivolta de la portada de la iglesia de Santiago

Detalle de la arquivolta de la iglesia con sus sorprendentes figuras

Detalle de la arquivolta de la iglesia con sus sorprendentes figuras

Una de las representaciones más bellas de la arquivolta: el juglar con la bailarina

Una de las representaciones más bellas de la arquivolta: el juglar con la bailarina

Más oficios representados. Observemos la riqueza de detalles y la habilidad del escultor

Más oficios representados. Observemos la riqueza de detalles y la habilidad del escultor 

La calidad de las figuras nos permite distinguir y disfrutar de cada una de ellas

La calidad de las figuras nos permite distinguir y disfrutar de cada una de ellas

El friso superior de la portada nos muestra la evidencia de una verdadera obra maestra. Cristo, en el centro, acogido en la mandorla mística está rodeado por los Cuatro Vivientes, es decir, la representación simbólica de los Cuatro Evangelistas en la visión que San Juan Evangelista describe en el libro bíblico del Apocalipsis. La visión apocalíptica (Apocalipsis, 4:6-9): «En el centro, alrededor del trono, había cuatro Vivientes: el primero se parecía a un león, el segundo a un novillo, el tercero tenía cara de hombre y el cuarto parecía un águila en vuelo. Los cuatro Vivientes día y noche cantan sin pausa: “Santo, Santo, Santo es el Señor, soberano de todo; el que era y es y viene”. Y cada vez que los cuatro Vivientes gritan gloria y honor y acción de gracias al que está sentado en el trono, que vive por los siglos de los siglos…».

Cristo entronizado rodeado por los Cuatro Vivientes

Cristo entronizado rodeado por los Cuatro Vivientes

Esta imagen central, potente y sublime, está acompañada a cada lado por los Apóstoles que aparecen representados bajo arcos polilobulados, los cuales nos proponen una solución estética ciertamente magnífica.  Es imposible no darse cuenta de la calidad extraordinaria de estas esculturas. Algunos historiadores han visto en Carrión conexiones con las innovaciones estilísticas que surgieron en Chartres en torno al 1200 y que se encontrarían también en la colegiata de Santillana del Mar o en la catedral de Lugo. Hablan de un taller itinerante que procedería del norte de Francia y que habría dejado su huella en territorios palentinos y lucenses. Otros estudiosos han visto relaciones entre el friso de Carrión y alguna obra ejecutada en Ávila. Lo cierto es que podemos afirmar que una obra de esta factura no es fruto de una casualidad, así que demuestra con creces la importancia de esta localidad y su relación con una de las vías de intercambio, de influencias y de poder tan completamente preponderante como fue el Camino de Santiago. Fijémonos en Cristo:

Cristo del friso de Carrión de los Condes

Cristo del friso de Carrión de los Condes

Es de una belleza extrema. La serenidad del rostro, la delicadeza y precisión de la mano que conserva, de los pies, el moldeado de barba y cabello, la increíble túnica esculpida de infinitos pliegues… Parece que la piedra sea blanda y que el maestro haya moldeado, con la maleabilidad de la mantequilla, un sinfín de recovecos a descubrir. La majestad de la figura es incontestable, emana el poder enigmático de la escena que relata y nos brinda la oportunidad de disfrutar de un arte único y de primera línea.

Sigue el friso, como hemos referido anteriormente, con un apostolado ubicado a cada lado de Cristo y los Vivientes. A nuestra izquierda:

Apóstoles del friso de Carrión de los Condes

Apóstoles del friso de Carrión de los Condes

A nuestra derecha:

Apóstoles del friso de Carrión, en este lado todavía más deteriorados que en el anterior

Apóstoles del friso de Carrión, en este lado todavía más deteriorados que en el anterior

Los arcos que coronan a cada uno de los seguidores de Cristo, se apoyan en columnitas de talla precisa, cada una diferente de la anterior, la cual cosa dinamiza todavía más la visión del conjunto. Los Apóstoles están muy maltrechos, muchos de ellos decapitados o mutilados. No obstante, se aprecia perfectamente la dedicación del maestro para dar movimiento a las esculturas, la preocupación por distinguir con sus atributos y actitud corporal a cada uno de los personajes y la idea de crear una obra unitaria, coherente y absolutamente armoniosa. Tenemos que destacar la intención del escultor de mostrarnos unas figuras con reminiscencias clásicas, como si fueran esculturas que homenajean a la Antigüedad y a la manera solemne que ésta tenía de presentar a sus dioses y mitos.

No podemos dejar escapar la oportunidad de gozar con la contemplación de esta obra que no deja de seducirnos ni un solo instante.

 

DE TORRENTE IN VIA BIBET…

Georg Friedrich Händel tiene veintidós años cuando escribe una de las obras más asombrosas del Barroco musical. La composición lleva por título Dixit Dominus, con una duración de aproximadamente media hora y con una audacia compositiva, una visión dramática y una calidad virtuosística capaz de sorprender en cada uno de los nueve movimientos que la conforman. En esa época el compositor alemán vive y trabaja en Roma, ciudad a la que llega en 1707. Dixit Dominus se estrena el 16 de julio de ese mismo año en la iglesia romana de Santa Maria in Montesanto, seguramente bajo el patrocinio del cardenal Carlo Colonna. Esta iglesia de la Ciudad Eterna ha representado y representa un gran símbolo para los artistas. Está situada en la concurrida Piazza del Popolo, entre la via del Corso y la via del Babuino, y es la iglesia gemela (aunque en realidad no sea así) de su compañera, Santa Maria dei Miracoli:

A nuestra derecha Santa Maria in Montesanto y a la izquierda Santa Maria dei Miracoli. Las iglesias parecen gemelas pero la primera tiene planta elíptica y la segunda circular

A nuestra derecha Santa Maria in Montesanto y a la izquierda Santa Maria dei Miracoli. Las iglesias parecen gemelas pero la primera tiene planta elíptica y la segunda circular

Santa Maria in Montesanto es denominada popularmente la Chiesa degli artisti, es decir, la iglesia de los artistas porque desde hace muchos años está vinculada a los artistas de la ciudad. En ella se celebran tradicionalmente actos litúrgicos, solemnidades e incluso funerales relacionados con personajes artísticos de relevancia. Empezó a construirse en 1662 con proyecto de Carlo Rainaldi y finalizaron su construcción Carlo Fontana y Mattia de Rossi, bajo la supervisión de Gian Lorenzo Bernini, unos quinze años después. El nombre y el culto a la Virgen del Carmen es adoptado en recuerdo de una pequeña iglesia que existía cerca del lugar y que era regida por carmelitas del Montesanto de Sicilia.
El texto del Dixit Dominus, obra registrada en el catálogo de composiciones de Händel con la referencia HWV 232, corresponde al salmo 110 (110:1-7) del Libro de los Salmos bíblico. Veamos el texto en latín y su traducción:
Dixit Dominus Domino meo:
sede a dextris meis,
donec ponam inimicos tuos
scabellum pedum tuorum.
Virgam virtutis tuae emittet
Dominus ex Sion:
dominare in medio inimicorum tuorum.
Tecum principium in die virtutis tuae,
in splendoribus sanctorum:
ex utero ante luciferum genui te.
Juravit Dominus,
et non poenitebit eum:
Tu es sacerdos in aeternum
secundum ordinem Melchisedech.
Dominus a dextris tuis confregit
in die irae suae reges.
Judicabit in nationibus, implebit ruinas;
conquassabit capita in terra multorum.
De torrente in via bibet:
propterea exaltabit caput.
Jehová dijo a mi Señor:
Siéntate a mi diestra,
Hasta que ponga a tus enemigos por estrado de tus pies.
Jehová enviará desde Sion la vara de tu poder;
Domina en medio de tus enemigos.
Tu pueblo se te ofrecerá voluntariamente en el día de tu poder,
En la hermosura de la santidad.
Desde el seno de la aurora
Tienes tú el rocío de tu juventud.
Juró Jehová, y no se arrepentirá:
Tú eres sacerdote para siempre
Según el orden de Melquisedec.
El Señor está a tu diestra;
Quebrantará a los reyes en el día de su ira.
Juzgará entre las naciones,
Las llenará de cadáveres;
Quebrantará las cabezas en muchas tierras.
Del arroyo beberá en el camino,
Por lo cual levantará la cabeza.
Según algunos expertos, el significado del salmo es la afirmación contundente del papel de Cristo como judicador , vencedor e Hijo eterno de Dios. El texto es violento, propio de la inflexibilidad del Antiguo Testamento y con matices poéticos de gran belleza, que permiten a Händel desplegar todo el abanico de contrastes barrocos en su composición. La pieza está escrita para solistas vocales (dos sopranos, alto, tenor y bajo), coro, cuerdas y bajo continuo.

Georg Friedrich Händel pintado por Thomas Hudson

Georg Friedrich Händel pintado por Thomas Hudson

Empieza espectacularmente con una parte donde coro y solistas tienen que lucir sus virtudes al máximo nivel, ya que tanto las peripecias vocales como la energía requeridas son de fuerza vertiginosa. Solamente escuchar el tejido sonoro que el compositor crea para pronunciar las dos primeras palabras: Dixit Dominus, ya nos atrae como un imán. Es imposible no tener ganas de continuar escuchando las siguientes partes de la obra porque, además, no decepcionan en absoluto. Os invito a disfrutar de la magnífica aria Virgam virtutis escrita para alto solista; de los colores diferentes, explosivos y extraordinarios que Händel nos brinda en las partes de coro Iuravit Dominus o Tu es sacerdos; del esplendoroso Gloria final, exuberante y colorido y, por supuesto, del dueto que se marcan las dos sopranos solistas con fondo de coro masculino, De torrente in via bibet, una de las páginas mejor escrita de la Historia de la Música, con un diálogo de melodías preciosas, creando un clima cálido y a la vez cristalino y celestial que suspende el alma, el espíritu o como queramos llamar a aquello que nos sobrecoge los sentimientos y que nos lleva más allá de lo físico. El poder de seducción, de atracción, de embelesamiento de la música, sin duda, se revela en este dueto. Escuchadlo y dejad que os invada, veréis como os rendís al encanto embriagador de su transcurrir en el tiempo… Una de mis versiones predilectas de la obra es la que nos ofrece el director de Les Musiciens du Louvre, Marck Minkowsky, editada en 1999 por el sello Archiv, pero hay cantidad de grabaciones editadas para que podáis contrastar opiniones.

Posible retrato de Georg Friedrich Händel de joven

Posible retrato de Georg Friedrich Händel de joven

Dixit Dominus es considerada la primera obra maestra de Händel, el cual permaneció en Italia hasta 1709, donde compuso oratorios y óperas de gran éxito. La audacia de Händel como compositor de música vocal es incontestable y los que hemos tenido la suerte de poderla interpretar sabemos lo bien que componía para la voz, de qué manera su talento facilita la interpretación de las partituras que escribe y qué resultados absolutamente brillantes se obtienen si hacemos caso de lo que nos dice en sus composiciones.

EL CÁLIZ DE SUGER

«Hay quien nos dice que para el ministerio del altar basta una mente santa, un corazón puro y una buena intención, y yo acepto que éstas son las cualidades apropiadas, principales y peculiares para ello. Pero mantengo que también tenemos que rendir homenaje al rito del Santo Sacrificio, como a ninguna otra cosa en el mundo, con el esplendor exterior de los santos vasos, con toda la pureza interior y toda la magnificencia exterior»
Con estos términos se expresaba el abad Suger de la abadía benedictina de Saint-Denis de París en uno de sus suculentos escritos, donde defiende contra viento y marea la idea de que a través de lo material se puede honrar lo espiritual. Según algunos estudiosos, Suger –que fue abad entre 1122 y 1151- es el inventor del arte gótico en la arquitectura al aplicar sus sofisticadas teorías sobre la relación de lo humano con lo divino. Desde antiguo, los pensadores han elaborado tesis que nos han hablado de las formas de mediación entre el hombre y la divinidad. Uno de esos pensadores, el denominado Pseudo-Dionisio Aeropagita (teólogo bizantino de los siglos V-VI) fue la excusa perfecta para que Suger justificara su defensa de los materiales lujosos en el culto divino y la extraordinaria aplicación de la luz en la construcción de la nueva iglesia abacial de Saint-Denis. El abad conoció las teorías neoplatónicas del pensador bizantino porque en la biblioteca de la abadía existía un manuscrito de este autor. De éste, extrajo la idea de lo material como imagen de lo divino, es decir, en el pensamiento cristiano, lo que podríamos resumir como el hecho de que Dios se manifiesta en todas las cosas y en ellas está su reflejo, con la conclusión de que para honrar a la divinidad, cuanto más lujo mucho mejor. Cuánta más oro, más piedra preciosa, más material rico…más nos acercamos a Dios y más le rendimos tributo. Tenemos que recalcar que durante mucho tiempo el autor bizantino fue confundido con San Dionisio, primer obispo de París, evangelizador de Francia y cuyas reliquias se veneran en la abadía de la que hablamos: Saint-Denis (San Dionisio). En cuanto al edificio de la iglesia en sí, Suger imaginó su nueva edificación como el Paraíso celestial materializado en la Tierra. ¿Cómo? Pues sustituyendo las paredes por vidrieras, cómo podemos ver en la imagen:

Cabecera de la iglesia de Saint-Denis ideada por el abad Suger

Cabecera de la iglesia de Saint-Denis ideada por el abad Suger

A través de las vidrieras de colores entra la luz. La luz es Dios e ilumina directamente el espíritu. Esta luz divina no solo nos llega gracias a los maravillosos vitrales, sino que también nos es regalada mediante los objetos materiales, como hemos dicho anteriormente, cuánto más valiosos muchísimo mejor. Es el caso del tesoro que os presento a continuación y que fue adquirido por Suger. Se trata de un cáliz. Pero no un cáliz cualquiera. Seguramente se utilizó para la consagración de la nueva cabecera de Saint-Denis acaecida el 11 de junio de 1144, a propósito de la cuál Suger escribe la defensa contundente de que las cosas materiales nos ascienden a las inmateriales. Habla de Dios en estos términos: «Tú que conjugaste uniformemente lo material con lo inmaterial, lo corpóreo y lo espiritual, lo humano y lo Divino…»…

El abad suger representado en uno de los vitrales de la iglesia abacial de Saint-Denis

El abad suger representado en uno de los vitrales de la iglesia abacial de Saint-Denis

Suger está convencido que las piedras preciosas, con su luz, con su vistosidad, con su esplendor, nos transportan de este mundo inferior al mundo superior. No sabemos si el abad está en lo cierto, pero lo que es indudable es que nos quedamos atónitos ante la visión del cáliz:

Cáliz del abad Suger, custodiado en la National Gallery de Londres

Cáliz del abad Suger, custodiado en la National Gallery de Londres

Está compuesto por una antigua copa tallada en ónice proveniente de Alejandría y fechada entre el siglo I (quizá en el Egipto de la famosa Cleopatra) o II antes de Cristo, con aplicaciones de orfebrería y piedras preciosas. El montaje de dichas aplicaciones habría sido hecho entre 1137 y 1140 por orfebres franceses. De este modo, la copa originaria es ornamentada y complementada con oro y plata dorada trabajados en filigrana, piedras preciosas, perlas, inserciones de material vidriado y perlas de cristal blanco opaco. En el pie del cáliz figura un medallón dedicado a Cristo con inscripción en letras griegas que significan: «Yo soy el Alfa y la Omega, el Principio y el Fin». Mide 18,4 cm de alto, su base es de 11,7 cm y el diámetro de su parte superior es de 12,4 cm. El abad no nos cuenta cómo consiguió la copa de ónice, pero pudo haberla comprado a uno de los innumerables comerciantes de París o a algún prestamista judío instalado en la capital francesa. Es uno de los tesoros más espléndidos que nos ha llegado de la Edad Media. No es difícil de imaginar que durante el periodo en que Suger tuvo a su cargo la abadía de Saint-Denis, no solamente adquirió este increíble cáliz. Atesoró toda clase de objetos, riquezas y joyas que secundaron con creces sus teorías teológicas ya referidas. Todo lo contrario del movimiento monástico que su amigo San Bernardo de Claraval estaba propugnando con el Císter…

Vidriera de Saint-Denis donde vemos representado al propio Suger ofreciendo un vitral a la divinidad

Vidriera de Saint-Denis donde vemos representado al propio Suger ofreciendo un vitral a la divinidad

Durante la Revolución francesa los tesoros, y con ellos, el cáliz de Saint-Denis se dispersaron. En 1791, fue confiscado de la abadía por el gobierno francés y depositado en el Gabinete Nacional de Medallas y Antigüedades. En febrero de 1804 fue robado del Gabinete y vendido de contrabando, probablemente a través de traficantes holandeses. Fue a parar a Inglaterra, donde acabó en manos de coleccionistas privados, hasta que en 1942 fue regalado a la National Gallery de Londres a través de la colección Widener.
Sería injusto terminar estas palabras sin invitaros a profundizar en la personalidad del abad Suger, personaje insólito sin duda. No sólo por su peculiar manera de vivir la religiosidad, como hemos visto, sino porque es un elemento histórico fascinante, con influencia directa, por ejemplo, con la realeza. Sin ir más lejos, el rey Luis VI le confió misiones diplomáticas delicadas e incluso la regencia de Francia durante los años que se ausentó por la Segunda Cruzada. Casi nada…

LA CELDA DE PEDRALBES

Apartada del centro de la ciudad, en la zona alta de Barcelona, se ubica una joya muy especial: el monasterio de Pedralbes. Su austeridad arquitectónica exterior, nada tiene que ver con la riqueza de obras de arte que alberga entre sus muros. El nombre Pedralbes, proviene de la suma de dos términos piedra y blanca, en referencia a la palidez de las piedras con las que fue construido, originarias de la zona.

Pedralbes: monasterio, clarisas, celda

Claustro e iglesia del monasterio de Pedralbes

Su creación tiene origen en una fundación real. Jaime II el Justo y Elisenda de Montcada son los artífices de la misma, en el año 1326. La orden religiosa encargada de dar vida al monasterio fueron las Clarisas. Evidentemente, al tener la fundación una génesis real, las monjas de la comunidad eran básicamente hijas de nobles, lo que facilitó al monasterio contar con grandes dotes y generosas posibilidades económicas, sobre todo si tenemos en cuenta que la propia reina Elisenda hizo de Pedralbes su lugar de retiro y decidió enterrarse allí.

Enfocamos nuestra mirada al claustro. Un magnífica obra arquitectónica de tres pisos que por sí sola ya vale la visita. Si además le añadimos que encierra nuestro sorprendente objetivo, tenemos la combinación perfecta. Efectivamente, es una de las dependencias del claustro lo que atrae especialmente nuestra atención. Se trata de una celda de oración. Pero como podemos imaginarnos, no es una celda cualquiera. Hablamos del espacio privado de oración que encargó la abadesa Francesca Saportella: la capilla de Sant Miquel, decorada totalmente con frescos de uno de los pintores con más personalidad del siglo XIV, es decir, Ferrer Bassa. Las pinturas fueron encomendadas en 1346, cuando el monasterio todavía estaba en construcción.

Ferrer Bassa: Pedralbes, capilla de Sant Miquel

Interior de la capilla de Sant Miquel donde podemos apreciar las impactantes pinturas del maestro Ferrer Bassa

Ferrer Bassa traslada a este pequeño espacio barcelonés el estilo italianizante que imperaba en la pintura gótica del momento, pero con una particularidad muy concreta y extraordinaria. El maestro Bassa seguramente fue discípulo nada más y nada menos que del gran Giotto, y esa huella memorable la podemos disfrutar contemplando estos inauditos frescos. Ferrer Bassa aprende del maestro italiano el gusto por la coloración, la volumetría escultórica, la necesaria expresividad y dinamismo de las figuras para dar veracidad a lo que se narra con imágenes y los rasgos en los rostros de los personajes: sus ojos rasgados, sus líneas expresivas, sus gestos de emoción humana. Todo pasado por el rasero y el carácter de nuestro pintor, con un resultado refinado, fuertemente personal y altamente conmovedor.

Ferrer Bassa, capilla Sant Miquel, Prendimiento

Aquí podemos ver los rasgos giottescos pasados por el pincel de Bassa, los cuales confieren a las figuras una expresividad completamente única

Sumamos a todas estas singularidades, el hecho de que tenemos el contrato del encargo. No es nada habitual poseer este tipo de documentos. Muchas veces se han perdido en incendios, destrozos, malas gestiones o vicisitudes varias. Estamos hablando de un contrato del siglo XIV. Que se haya conservado hasta nuestros días es toda una proeza, ya que en muchas ocasiones conservamos el contrato, pero no la obra de arte y la mayoría de las veces, podemos contemplar la obra, pero sin la documentación que la acredita y no sabemos por supuesto ni quién la pintó y mucho menos quién la encargó. En este caso, gozamos de los dos elementos. Podemos leer en el contrato que la abadesa se compromete a pagar a Ferrer Bassa doscientos cincuenta sueldos por el trabajo más la comida de él y de sus ayudantes, pagando por adelantado cien sueldos de lo acordado y los ciento cincuenta restantes al finalizar las pinturas.

El maestro Bassa proyecta el ciclo de frescos de la capilla, no al azar, sino pensando muy bien qué quiere representar y cómo quiere hacerlo. De este modo, escoge escenas de la Pasión de Cristo, los Gozos de la Virgen y diferentes figuras de santos, todas inspiradas en las devociones franciscanas. No olvidemos que es un monasterio de Clarisas.

Ferrer Bassa, capilla Sant Miquel

Escena de la Oración en el Huerto y Prendimiento en capilla de Sant Miquel. Observemos el dinamismo y la volumetría de las figuras

La reciente restauración de los frescos ha hecho posible conocer la técnica utilizada por el maestro. Se ha constatado que realizó el trabajo sirviéndose de una técnica mixta de pintura al fresco en la mayoría de zonas de la capilla, completada en otras muchas partes por pintura al seco. Esta pintura al seco vendría a dar el toque final de color -en algunas zonas- a la base de pintura al fresco aplicada anteriormente.

Ferrer Bassa, a parte del particular estilo citado, aporta a las pinturas de Pedralbes innovaciones técnicas de vanguardia adquiridas en su aprendizaje italiano. Así, en el estudio minucioso de los frescos podemos ver como se sirve del spolvero para las cenefas y estrellas del techo y de las giornate para la consecución de los mismos. El spolvero consiste en dibujar sobre un cartón preparatorio, a tamaño real, el contorno de aquello que queremos representar. Con un punzón, se hacen agujeros a lo largo de todo este contorno, se apoya el cartón en la superficie donde queremos trasladar el dibujo, y con un carboncillo se pintan los puntos agujereados de tal manera que el contorno agujereado queda marcado en la pared. Ya tenemos nuestro dibujo marcado para ser pintado.

Ferrer Bassa, capella Sant Miquel, cenefa

Cenefa de la capilla donde vemos las marcas de los puntos agujereados en la técnica del spolvero

Las giornate son las pequeñas porciones de superficie preparada para pintar al fresco que el pintor sistematiza para poder aplicar la pintura correctamente. Lo nuevo que Ferrer Bassa importa de su estancia italiana en referencia a las giornate, es que éstas se adaptan completamente a la composición, de tal manera que prepara muchas superficies pequeñas para poder pintar con mucha precisión cada escena representada, como si fuera un puzzle que se va construyendo día a día. Todo un mundo fascinante.

Sin duda, no debemos pasar por Barcelona sin darnos el placer de visitar el monasterio de Pedralbes. No podemos dejar de adentrarnos en un espacio donde parece que el tiempo se detuvo hace setecientos años y perdernos una obra maestra de este calibre…