LA CONQUISTA GRÁFICA

La sede del actual Museo Picasso de Barcelona, es decir el edificio medieval que correspondía a la residencia de la adinerada familia Caldes y que más tarde fue el palacio Berenguer d’Aguilar, contó con una decoración de pinturas en sus muros que, por lo menos, podemos calificar de extraordinarias. Actualmente, las que hoy nos ocupan se custodian en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, en las salas de Gótico, ocupando buena parte de una sala diáfana que permite disfrutarlas con tranquilidad. Nos referimos a las pinturas murales que constituyen el Ciclo de la Conquista de Mallorca. Realizadas entre 1285 y 1290, son de autor desconocido, por lo que al mismo le conocemos como Maestro de la Conquista de Mallorca, en referencia a estas pinturas. Están divididas en tres amplios paneles que miden entre casi cinco metros de ancho y alrededor del metro cincuenta-metro ochenta de alto cada uno.

Ubicación de las pinturas de la Conquista de Mallorca en el MNAC

Ubicación de las pinturas de la Conquista de Mallorca en el MNAC

Las pinturas narran hechos reales protagonizados por el rey Jaime I el Conquistador y recogidos en dos de los grandes libros de crónicas medievales que nos relatan las hazañas de este aguerrido monarca: el Llibre dels feits de Jaume I y el Llibre del rei en Pere, escrita por Bernat Desclot, las dos también del siglo XIII. La Conquista de Mallorca se efectuó en el año 1229. Jaime I y sus tropas arrebataron, en una semana, el control de la Isla a los musulmanes y a raíz de este hecho se creó el Reino de Mallorca. Las pinturas describen tres episodios muy concretos del devenir de los hechos: las Cortes de Barcelona, la Batalla de Porto Pi y el Campamento Real con el asalto a la ciudad de Mallorca.

Los tres paneles de la Conquista de Mallorca

Los tres paneles de la Conquista de Mallorca

 

Podemos ver que las pinturas están incompletas y que faltan partes de ellas, pero incluso así, es espectacular el efecto que provocan y la sensación que tenemos al admirarlas es similar a cuando leemos atentamente un relato muy detallado en el que, en cada rincón, descubriremos algo nuevo que disfrutar. Las pinturas están realizadas dentro del marco del Gótico lineal. Fueron descubiertas en 1961 y se ordenó su traslado al MNAC para su restauración, conservación y custodia. Para favorecer precisamente su preservación, la capa pictórica se pasó a tela y es sobre este soporte donde podemos admirarlas hoy.

El primer panel nos describe las Cortes de Barcelona donde se forjó la planificación del asalto a Mallorca. Probablemente fueron las Cortes realizadas en 1228 donde el rey y sus consejeros tomaron la decisión de hacerse con Mallorca, punto estratégico sin igual en el Mediterráneo.

Cortes de Barcelona representadas en las pinturas de la Conquista de Mallorca

Cortes de Barcelona representadas en las pinturas de la Conquista de Mallorca

 

El segundo panel está dedicado a la Batalla de Porto Pi acaecida en 1229. Estupenda narración gráfica de diferentes momentos del acontecimiento bélico donde vemos claramente como los caballeros de Jaime I luchan sin tregua contra los musulmanes. Incluso podemos identificar a algún personaje real de esta historia. Es el caso de Guillem II de Montcada i Bearn, el cuál murió en esta batalla y al que vemos sobre su caballo y luciendo las armas distintivas de su linaje, es decir, los panes de Montcada y los bueyes de Bearn:

Guillem II de Montcada i Bearn en plena batalla

Guillem II de Montcada i Bearn en plena batalla

 

La Batalla de Porto Pi fue decisiva en la conquista del territorio mallorquín y las crónicas citadas dan buen testimonio de ello. Era el paso previo necesario para encarar el definitivo ataque a la ciudad de Mallorca. La narración de los hechos nos habla de un gran número de sarracenos escondidos entre los montículos del lugar y como los nobles caballeros y sus soldados se abren paso con valentía ante los ataques sorpresivos del enemigo. Detallan, por ejemplo, cómo soldados avanzados ven una gran multitud de musulmanes concentrada detrás de unos cerros y la decisión que toma Guillem II de atacar directamente con la caballería para actuar con más fuerza. Sabemos, además, que bajo sus órdenes luchó el ejército de caballeros templarios que participaron en la batalla.

 

Panel de la Batalla de Porto Pi donde vemos plasmado el fragor de la batalla

Panel de la Batalla de Porto Pi donde vemos plasmado el fragor de la batalla

El tercer panel, seguramente del que podemos sacar más jugo, nos sitúa en el campamento del rey Jaime I, junto con la representación del asalto a la propia ciudad de Mallorca:

Magnífica representación del campamento del rey Jaime I y el asalto a la ciudad de Mallorca

Magnífica representación del campamento del rey Jaime I y el asalto a la ciudad de Mallorca

El campamento real está representado como un gran cúmulo de tiendas de campaña para dar la sensación de gran número de ellas. En primer término vemos la tienda real, con las rayas verticales rojas y amarillas:

La tienda de campaña de Jaime I

La tienda de campaña de Jaime I

 

Vemos al rey sentado en el medio, coronado, conversando con sus hombres de confianza. A su derecha podemos observar a tres caballeros identificados como Guilabert de Cruïlles (con una cruz blanca en su casco rojo) que tiene posada su mano en la rodilla del monarca como símbolo de lealtad y aprecio al rey, el obispo de Barcelona Berenguer II de Palou vestido de guerrero pero con su mitra en la cabeza y a Ramon de Centelles al cual identificamos por los rombos rojos de su manga, distintivos de su linaje. A la izquierda del rey vemos al conde del Rosellón, el influente Nunó Sanç, identificado también por su traje donde figuran pequeñas calderitas identificativas. Llama la atención la otra tienda que vemos detrás de la del rey, a nuestra izquierda, con rayas horizontales rojas:

Panorama de las tiendas del campamento de Jaime I donde vemos a nuestros protagonistas

Panorama de las tiendas del campamento de Jaime I donde vemos a nuestros protagonistas

 

Esta tienda pertenece al conde de Ampurias, Hug IV, el cual está entablando una interesante conversación con un caballero aragonés llamado Pero Maça de Sangarrén. El pintor nos muestra así, separándolos del grupo de influencia, lo que las crónicas nos cuentan. Estos dos caballeros estaban muy disconformes con muchas de las decisiones del rey Jaime I, de este modo, quedan gráficamente apartados del monarca en actitud conspirativa. Clarísima forma de relatar con imágenes concretas lo sucedido.

El asalto a la ciudad de Mallorca, en ese tiempo denominada Madina Mayurqa, lo vemos comprimido en una imagen estupenda. Aparece una máquina medieval de ataque junto a un grupo de soldados de Jaime I que son atacados por musulmanes. Observamos también como una muralla con torres se alza protegiendo un gran número de casas. En el centro, el castillo de la Almudaina. Es una escena total de carga contra una ciudad de la época, con caídos de los dos bandos y partes de la ciudad ya conquistadas, mientras otras siguen defendidas por los sarracenos.

Asalto a Madina Mayurqa por las fuerzas de Jaime I

Asalto a Madina Mayurqa por las fuerzas de Jaime I

 

La representación pictórica de hechos épicos en los palacios civiles era corriente entre las familias adineradas que podían permitirse el lujo de encargarla. Estas pinturas murales de las que hoy hablamos enlazan perfectamente con otras encontradas en el Palacio Real medieval de Barcelona. Son del mismo estilo y forma de ejecución y sabemos de otros ejemplos similares en Europa donde este tipo de narraciones gráficas llenaban las paredes de los edificios civiles. Desde luego, tenemos que situarnos en la mentalidad de la época, cuando conquistas militares, adquisición de territorios y poder pasaban por el uso de las armas. La rareza de las pinturas murales de la Conquista de Mallorca reside en que, aunque sabemos como hemos dicho, que solían representarse, quedan pocos testimonios de ellas, ya que los edificios civiles suelen conservarse deficitariamente y sufren durante el transcurrir de los siglos, muchas reformas y modificaciones que a menudo dañan o destruyen pinturas o manifestaciones artísticas de este tipo. Sin ir más lejos, las pinturas de la Conquista de Mallorca fueron encontradas bajo una espesa capa de mortero…

Disfrutadlas, dejaros sugestionar por lo que veis y por lo que podáis interpretar e intentar imaginaros esas imágenes hechas realidad. Se os aparecerán ante vuestros ojos auténticas escenas genuinas de la extraordinaria Edad Media.

 

EL LLANTO PÉTREO

Cerca de la ciudad francesa de Dijon encontramos la Cartuja de Champmol. Dijon era la capital del antiguo Ducado de Borgoña, el cual fue poderosísimo desde el siglo IX hasta finales del siglo XV. Uno de los potentes Duques de Borgoña, Felipe II el Atrevido –perteneciente a la dinastía Valois- fundó la Cartuja en 1383, con la intención de edificar un panteón dinástico, es decir un lugar de sepultura para él y sus descendientes. La iglesia de la Cartuja fue consagrada en el año 1388 y en su interior albergaba una de las maravillas escultóricas más sorprendentes que nos ha legado el arte medieval, y que hoy podemos admirar boquiabiertos en el Museo Arqueológico de Dijon. Hablamos, precisamente, del sepulcro del fundador, de Felipe el Atrevido (cuyo apodo se ganó por la valentía demostrada en la Batalla de Poitiers, acaecida en 1356), el cual muere en 1404 después de cuarenta años de gobierno del Ducado.

Retrato de Felipe II el Atrevido, Duque de Borgoña

Retrato de Felipe II el Atrevido, Duque de Borgoña

Claus Sluter se encargó de materializar la proeza artística que tratamos. El escultor moriría antes de finalizar el sepulcro cuya definitiva conclusión la efectuaría el sobrino de Sluter, Claus de Werwe. Sabemos muy poco de Sluter. Seguramente era flamenco, quizá de la ciudad de Haarlem, pero su procedencia no está determinada. Según la documentación existente, Sluter entra al servicio de Felipe el Atrevido en 1385 y sucede a Jean de Marville como escultor principal a la muerte de éste, sucedida en 1389. En este año, el sepulcro del Duque ya está empezado, pero sólo en su estructura arquitectónica, así que Sluter se encarga de proyectar la magnífica consecución escultórica que podemos disfrutar. A la muerte del Duque, recordemos que fue en 1404, solamente estaban esculpidas dos figuras de las cuarenta que componen la tumba, por tanto había mucho trabajo que hacer. El hijo de Felipe el Atrevido, Juan sin Miedo (1371-1419), mantendrá a Sluter como escultor de la corte borgoñona. Sluter muere en 1406 aproximadamente y, como hemos dicho, su sobrino continúa el encargo hasta finalizarlo en 1410, según los parámetros, diseño y maneras marcados por su tío.

Vista general del sepulcro de Felipe II el Atrevido, situado actualmente en el Museo de Dijon

Vista general del sepulcro de Felipe II el Atrevido, situado actualmente en el Museo de Dijon

Una de las esquinas del sepulcro

Una de las esquinas del sepulcro

Es evidente que estamos ante una de las obras maestras de la escultura gótica y no hace falta decir que el estilo de Sluter influenció a todos los artistas del siglo XV que quisieron estar a la vanguardia de la creación. El escultor desarrolla su trabajo en el marco del Gótico Internacional más sofisticado, donde el sentimiento personal se manifiesta sin filtros para demostrar la devoción, el dolor y la condición humana.

Bajo la escultura yacente de Felipe el Atrevido, lo que debemos observar es la increíble procesión de monjes y personajes llorosos, afligidos, completamente dolidos por la muerte del Duque. Observad qué alucinante realización escultórica en las siguientes imágenes:

Dos monjes dolientes del sepulcro de Felipe el Atrevido

Dos monjes dolientes del sepulcro de Felipe el Atrevido

Podemos apreciar el recorrido espectacular que los afligidos monjes realizan por la arquitectura del sepulcro

Podemos apreciar el recorrido espectacular que los afligidos monjes realizan por la arquitectura del sepulcro

Como vemos, el estilo de Sluter no es en absoluto corriente. El realismo con el que ejecuta sus figuras creará escuela e imitadores en cantidad durante muchas décadas. Impresiona irremediablemente la extraordinaria manera de tratar el sentimiento hecho piedra, en este caso el llanto pétreo, que el escultor es capaz de arrancar con su trabajo. El volumen con el que desarrolla las esculturas, la veracidad de sus gestos, la textura, calidad, contundencia y movimiento de los ropajes, la expresión dolorosa y de impotencia de los rostros, la individualidad de cada personaje, nos indican que estamos delante de una obra sublime, sin lugar a dudas.

Una de las figuras del sepulcro aislada para su restauración. Observemos qué maravilla en todos sus aspectos

Una de las figuras del sepulcro aislada para su restauración. Observemos qué maravilla en todos sus aspectos

Es imposible no caer en la cuenta de que Sluter tiene muy claros sus referentes. Por supuesto me refiero a la mirada hacia la Antigüedad, hacia la época clásica, que se nos manifiesta precisamente en ese realismo exuberante del que hemos hablado anteriormente. De cada uno de los personajes se desprende una espiritualidad que no dejó, ni deja, ni dejará indiferente a quién contemple la obra. Verdaderamente Sluter nos avanza ese realismo conmovedor que más tarde encontraremos en el arte flamenco más elevado, como el de Van Eyck o en el arte italiano más inquietantemente vivo, como el de Jacopo della Quercia o Donatello.

Monjes y sus impresionantes ropajes en procesión

Monjes y sus impresionantes ropajes en procesión

Imagen de la procesión pétrea

Imagen de la procesión pétrea

Los acólitos del sepulcro de Felipe el Atrevido

Los acólitos del sepulcro de Felipe el Atrevido

El sepulcro sufrió desmantelamientos y percances hasta su restauración y se sabe que tres de las figuras se perdieron, otra está en un museo en Cleveland y tenemos conocimiento de una quinta en una colección privada en Francia.

Lo que es indiscutible es que vale la pena plantearse ir hasta Dijon para contemplar esta belleza que la Edad Media nos ha legado y que ha sobrevivido hasta hoy, para suerte nuestra.

LA VISIÓN APOCALÍPTICA

Nos situamos en Castilla y León, más concretamente en la provincia de Palencia y en su Tierra de Campos. Detenemos nuestros pasos en una localidad con gran historia a sus espaldas: Carrión de los Condes, situada en el corazón del Camino de Santiago. En el afortunadamente recuperado Códice Calixtino (en su libro V: Iter pro peregrinis ad Compostellam, conocido como la Guía del peregrino y escrito por Aymeric Picaud) se hace referencia a Carrión asegurando que «…que es villa industriosa y muy buena y rica en pan, vino carne y en toda clase de productos…».

Inicio del Libro V del Códice Calixtino, una verdadera guía de viaje para el peregrino compostelano

Inicio del Libro V del Códice Calixtino, una verdadera guía de viaje para el peregrino compostelano

En el centro del casco urbano de esta población, rica en monumentos, nos cautiva sin remedio un elemento fascinante situado en la fachada occidental de la iglesia de Santiago. Me refiero a la extraordinaria portada escultórica realizada a finales del siglo XII. Una verdadera joya del Románico de transición hacia el Gótico, ejecutada con una maestría impresionante.

Portada occidental de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes

Portada occidental de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes

A simple vista, podemos observar la riqueza, la singularidad y la belleza de esta obra que no pasa desapercibida en ningún caso. Como vemos en la imagen anterior, la portada está dividida en dos partes. Una parte inferior que conforma el arco de entrada y un imponente friso superior. El arco cuenta con una arquivolta esculpida completamente, conformada por veinticuatro dovelas, cada una de las cuales contiene una figura diferente. Y no cualquier figura. Flanqueadas por dos leones en las dovelas de los extremos, las veintidós restantes representan los oficios que en la Edad Media eran cotidianos: copista, sastre, espadero, zapatero, juglar, alfarero, herrero, cocinero, cerrajero, plañidera, guerrero, fundidor,…

Parte del friso y arquivolta de la portada de la iglesia de Santiago

Parte del friso y arquivolta de la portada de la iglesia de Santiago

Detalle de la arquivolta de la iglesia con sus sorprendentes figuras

Detalle de la arquivolta de la iglesia con sus sorprendentes figuras

Una de las representaciones más bellas de la arquivolta: el juglar con la bailarina

Una de las representaciones más bellas de la arquivolta: el juglar con la bailarina

Más oficios representados. Observemos la riqueza de detalles y la habilidad del escultor

Más oficios representados. Observemos la riqueza de detalles y la habilidad del escultor 

La calidad de las figuras nos permite distinguir y disfrutar de cada una de ellas

La calidad de las figuras nos permite distinguir y disfrutar de cada una de ellas

El friso superior de la portada nos muestra la evidencia de una verdadera obra maestra. Cristo, en el centro, acogido en la mandorla mística está rodeado por los Cuatro Vivientes, es decir, la representación simbólica de los Cuatro Evangelistas en la visión que San Juan Evangelista describe en el libro bíblico del Apocalipsis. La visión apocalíptica (Apocalipsis, 4:6-9): «En el centro, alrededor del trono, había cuatro Vivientes: el primero se parecía a un león, el segundo a un novillo, el tercero tenía cara de hombre y el cuarto parecía un águila en vuelo. Los cuatro Vivientes día y noche cantan sin pausa: “Santo, Santo, Santo es el Señor, soberano de todo; el que era y es y viene”. Y cada vez que los cuatro Vivientes gritan gloria y honor y acción de gracias al que está sentado en el trono, que vive por los siglos de los siglos…».

Cristo entronizado rodeado por los Cuatro Vivientes

Cristo entronizado rodeado por los Cuatro Vivientes

Esta imagen central, potente y sublime, está acompañada a cada lado por los Apóstoles que aparecen representados bajo arcos polilobulados, los cuales nos proponen una solución estética ciertamente magnífica.  Es imposible no darse cuenta de la calidad extraordinaria de estas esculturas. Algunos historiadores han visto en Carrión conexiones con las innovaciones estilísticas que surgieron en Chartres en torno al 1200 y que se encontrarían también en la colegiata de Santillana del Mar o en la catedral de Lugo. Hablan de un taller itinerante que procedería del norte de Francia y que habría dejado su huella en territorios palentinos y lucenses. Otros estudiosos han visto relaciones entre el friso de Carrión y alguna obra ejecutada en Ávila. Lo cierto es que podemos afirmar que una obra de esta factura no es fruto de una casualidad, así que demuestra con creces la importancia de esta localidad y su relación con una de las vías de intercambio, de influencias y de poder tan completamente preponderante como fue el Camino de Santiago. Fijémonos en Cristo:

Cristo del friso de Carrión de los Condes

Cristo del friso de Carrión de los Condes

Es de una belleza extrema. La serenidad del rostro, la delicadeza y precisión de la mano que conserva, de los pies, el moldeado de barba y cabello, la increíble túnica esculpida de infinitos pliegues… Parece que la piedra sea blanda y que el maestro haya moldeado, con la maleabilidad de la mantequilla, un sinfín de recovecos a descubrir. La majestad de la figura es incontestable, emana el poder enigmático de la escena que relata y nos brinda la oportunidad de disfrutar de un arte único y de primera línea.

Sigue el friso, como hemos referido anteriormente, con un apostolado ubicado a cada lado de Cristo y los Vivientes. A nuestra izquierda:

Apóstoles del friso de Carrión de los Condes

Apóstoles del friso de Carrión de los Condes

A nuestra derecha:

Apóstoles del friso de Carrión, en este lado todavía más deteriorados que en el anterior

Apóstoles del friso de Carrión, en este lado todavía más deteriorados que en el anterior

Los arcos que coronan a cada uno de los seguidores de Cristo, se apoyan en columnitas de talla precisa, cada una diferente de la anterior, la cual cosa dinamiza todavía más la visión del conjunto. Los Apóstoles están muy maltrechos, muchos de ellos decapitados o mutilados. No obstante, se aprecia perfectamente la dedicación del maestro para dar movimiento a las esculturas, la preocupación por distinguir con sus atributos y actitud corporal a cada uno de los personajes y la idea de crear una obra unitaria, coherente y absolutamente armoniosa. Tenemos que destacar la intención del escultor de mostrarnos unas figuras con reminiscencias clásicas, como si fueran esculturas que homenajean a la Antigüedad y a la manera solemne que ésta tenía de presentar a sus dioses y mitos.

No podemos dejar escapar la oportunidad de gozar con la contemplación de esta obra que no deja de seducirnos ni un solo instante.

 

RECETAS DE CENNINI

Podemos asegurar que El Libro del Arte de Cennino Cennini es un recetario medieval, no referido a artes culinarias, sino dedicado al campo artístico. La formulación, el tipo de relación entre maestro y aprendiz o las etapas del aprendizaje nos muestran claramente el peso de la tradición proveniente del Medioevo, pero el concepto, las consideraciones de prestigio del artista y el afán por dar a la profesión artística la importancia que se merece, denotan la intención de reivindicar la dignidad del arte.
Cennini se formó en el taller florentino de los Gaddi y escribió El Libro del Arte a finales del siglo XIV. Para él, la pintura es una ciencia capaz de dar forma a la imaginación y tiene la misma categoría que la poesía, es decir, un rango de mucha importancia. Teniendo en cuenta estas premisas, vemos que Cennini todavía está ligado a la manera de proceder de tipo gremial que había regido en la Edad Media, alejándose aún de la idea de artista renacentista independiente que encabezarán, un poco más tarde, artistas como Brunelleschi.

Taddeo Gaddi, Anuncio a los pastores en la Cappella Baroncelli de Florencia, hacia 1327-1330. Cennini aprendió la profesión en el taller de los Gaddi, como comprobamos, un magnífico lugar para formarse

Taddeo Gaddi, Anuncio a los pastores en la Cappella Baroncelli de Florencia, hacia 1327-1330. Cennini aprendió la profesión en el taller de los Gaddi, como comprobamos, un magnífico lugar para formarse

Cennini, aparte de enseñar con sus recetas concretas, rigurosas y metódicas, cómo preparar pigmentos, cómo dibujar correctamente o cómo aplicar dorados, nos aconseja en variedad de asuntos. Por ejemplo, asesora a los nuevos artistas en conceptos fundamentales como éstos:
… dedícate ahora a copiar las mejores cosas que encuentres realizadas por los grandes maestros, mejor para ti. Pero yo te aconsejo que elijas siempre lo mejor y más famoso, y así, día a día, raro será que no asimiles su estilo y su arte; sin embargo, si hoy te dedicas a copiar a este maestro y mañana a aquél, no asimilarás ni el estilo de uno ni el del otro y te volverás caprichoso, ya que cada estilo te disipará la mente… Si perseveras en uno, malo será tu intelecto si no sacas de él algún provecho…dependerá de ti el que, si la naturaleza te concedió algo de fantasía, llegues o no a desarrollar un estilo propio, y éste no puede ser sino bueno…

Pintores al temple sobre tabla en el techo mudéjar de la Catedral de Santa María de Mediavilla en Teruel

Pintores al temple sobre tabla en el techo mudéjar de la Catedral de Santa María de Mediavilla en Teruel

La vida del pintor:
…debe ser siempre ordenada, como si tuvieses que estudiar teología, filosofía u otras ciencias: esto implica comer y beber moderadamente al menos dos veces al día, ingerir alimentos ligeros y nutritivos, beber poco vino, evitar que tu mano se fatigue con menesteres tales como tirar piedras, barras de hierro y otras cosas que son perjudiciales para la mano. Y aún hay perjuicio mayor que éste para la mano…y ello es frecuentar demasiado la compañía femenina…
El aprendizaje largo, duro y pausado:
…Que muchos dicen que han aprendido el arte sin haber estado con ningún maestro; no lo creas, que yo te doy un ejemplo con este libro: aunque lo estudies día y noche, si no adquieres alguna práctica con un maestro, no servirá de nada y no podrás figurar con honra entre los maestros…

Pigmentos minerales para pintura con el mortero para molerlos

Pigmentos minerales para pintura con el mortero para molerlos

Y se permite el lujo de aconsejar sobre maquillaje a las mujeres:
…Pero he de decirte que para conservar durante más tiempo el color natural del rostro, acostumbra a lavarte con agua de manantial, de pozo o de río; y he de advertirte que si utilizas otras cosas, el rostro no tardará en ajarse, los dientes se volverán negros y finalmente las mujeres envejecen antes de tiempo y se convierten en las viejas más feas que se puedan encontrar…
Lecciones cosméticas aparte… Cennini defiende la técnica como la mejor herramienta para plasmar la naturaleza. El buen pintor debe ser un profesional que trabaje mucho y no crea simplemente que su buen hacer le venga dado por ciencia infusa. Al mismo tiempo, no se desprende de sus escritos que quiera formar artistas que respondan a los mismos patrones, sino que recomienda siempre aplicar la sensibilidad y criterio de cada uno a la hora de utilizar lo que él les ha enseñado. Ensalza a los pintores autónomos, técnicos y con talento propio.
La importancia del libro de Cennini es indiscutible. No solamente porque nos muestra cómo se trabajaba en los talleres pictóricos de finales del siglo XIV, sino también porque nos regala el tesoro de implicarse, con sus consejos, recomendaciones y conceptos, en el hecho de enseñarnos la forma de pensar la pintura después del gran Giotto.