STABAT MATER DOLOROSA

Uno de los compositores más sorprendentes que el Barroco italiano nos ha regalado es Alessandro Scarlatti. De talento e inspiración realmente prolíficos, fue conocido y reconocido en su época sobre todo por sus óperas, cantatas y oratorios y trabajó siempre a alto nivel, llegando a ser incluso maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia en la ciudad de Roma, donde la monarca residió y murió. Pero no vamos a centrarnos en la biografía de Scarlatti ni en los cargos importantísimos que desempeñó en la Ciudad Eterna o en Nápoles, sino que dirigiremos nuestra mirada a una de sus obras más refinadas, bellas y conmovedoras: el Stabat Mater que compuso en 1723 para la Orden de los Cavalieri della Vergine dei Dolori della Confraternità di San Luigi al Palazzo de la ciudad de Nápoles. Esta confraternidad con devoción a los Dolores de María, celebraba anualmente y en tiempo de Cuaresma, una reunión litúrgica donde se interpretaba este himno absolutamente desgarrador. Se trata de la descripción del dolor de María al pie de la Cruz, mientras ve morir en sufrimiento a su Hijo.

Retrato anónimo de Alessandro Scarlatti, custodiado en el Civico Museo Bibliografico Musicale de Bolonia

Retrato anónimo de Alessandro Scarlatti, custodiado en el Civico Museo Bibliografico Musicale de Bolonia

Posiblemente, los recursos modestos de la Orden propiciaron que nuestro Stabat Mater se escribiera para un número reducido de músicos: dos cantantes (soprano y alto), dos violines y continuo (violonchelo y órgano). La duración de la obra es de aproximadamente 45 minutos y está dividida en 18 movimientos, los cuales configuran la totalidad del texto del himno. Durante veinte años se interpretó esta composición creada por Scarlatti, hasta que la misma confraternidad encargó a Giovanni Battista Pergolesi su celebrísimo Stabat Mater en sustitución –por motivos de gusto de la época-del que nos ocupa. Lo cierto es que la partitura de Scarlatti tiene todo lo que una obra barroca tiene que tener en cuanto a elementos formales, incluyendo un talento extraordinario para crear el clima idóneo, dramático e intenso que requiere lo que se está diciendo.
El texto del himno Stabat Mater Dolorosa, es uno de los siete grandes himnos de la tradición cristiana y se basa en una de las profecías que aparecen en el Nuevo Testamento, en concreto en el Evangelio según San Lucas (2:35):
Simeón, después de bendecirlos, dijo a María, la madre: «Este niño será causa de caída y de elevación para muchos en Israel; será signo de contradicción,
y a ti misma una espada te atravesará el corazón. Así se manifestarán claramente los pensamientos íntimos de muchos»
.
Seguramente, el himno –escrito en latín- fue elaborado en el siglo XIII y no está clara su atribución, aunque hay diferentes candidatos a su autoría. Se habla del papa Inocencio III, de San Buenaventura y de Jacopone da Todi (el que más adeptos tiene como candidato a autor), entre otros.

Maestro de Santa Catalina, La Crucifixión, finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado

Maestro de Santa Catalina, La Crucifixión, finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado

La primera estrofa ya nos sitúa en el escenario trágico donde se desarrolla la escena y el tejido musical que Scarlatti compone para describirlo es absolutamente sublime. La sensibilidad, la delicadeza y a la vez el contenido dramático que imprime el compositor al texto nos deja completamente perplejos y nos invita, sin lugar a dudas, a continuar escuchando el resto de la obra para descubrir cada matiz, cada sensación, cada énfasis, cada sugerencia, cada maravilla musical que nos propone. Transcribo la versión del himno medieval completo, con su traducción literal, para apreciar el sentimiento pasional del mismo, muy propio del pensamiento gótico en el cual la devoción espiritual se vive en primera persona:

Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat filius.
Cuius animam gementem
Contristantem et dolentem
Pertransivit gladius.

O quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta
Mater unigeniti
Quae maerebat et dolebat.
Et tremebat, cum videbat
Nati poenas incliti.

Quis est homo qui non fleret,
Matrem Christi si videret
In tanto supplicio?
Quis non posset contristari,
Piam matrem contemplari
Dolentem cum filio?

Pro peccatis suae gentis
Jesum vidit in tormentis
Et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
Morientem desolatum
Dum emisit spiritum.

Eja mater fons amoris,
Me sentire vim doloris
Fac ut tecum lugeam.
Fac ut ardeat cor meum
In amando Christum Deum,
Ut sibi complaceam.

Sancta mater, istud agas,
Crucifixi fige plagas
Cordi meo valide.
Tui nati vulnerati
Iam dignati pro me pati,
Poenas mecum divide!

Fac me vere tecum flere,
Crucifixo condolere,
Donec ego vixero.
Juxta crucem tecum stare
Te libenter sociare
In planctu desidero.

Virgo virginum praeclara,
Mihi jam non sis amara,
Fac me tecum plangere.
Fac ut portem Christi mortem,
Passionis eius sortem
Et plagas recolere.

Fac me plagis vulnerari,
Cruce hac inebriari
Ob amorem filii,
Inflammatus et accensus,
Per te virgo sim defensus
In die judicii.

Fac me cruce custodiri,
Morte Christi praemuniri,
Confoveri gratia.
Quando corpus morietur
Fac ut animae donetur
Paradisi gloria.
Amen.

Estaba la Madre dolorosa
junto a la Cruz llorosa
en que pendía su Hijo.
Su alma gimiente,
contristada y doliente
atravesó la espada.
¡Oh, cuán triste y afligida
estuvo aquella bendita
Madre del Unigénito.
Languidecía y se dolía
la piadosa Madre que veía
las penas de su excelso Hijo.
¿Qué hombre no lloraría
si a la Madre de Cristo viera
en tanto suplicio?
¿Quién no se entristecería
a la Madre contemplando
a su doliente Hijo?
Por los pecados de su gente
vio a Jesús en los tormentos
y doblegado por los azotes.
Vio a su dulce Hijo
muriendo desolado
al entregar su Espíritu.
Madre, fuente de amor,
hazme sentir tu dolor,
contigo quiero llorar.
Haz que mi corazón arda
en el amor de mi Dios
y en cumplir su voluntad.
Santa Madre, yo te ruego
que me traspases las llagas
del Crucificado en el corazón.
De tu Hijo malherido
que por mí tanto sufrió
reparte conmigo las penas
Déjame llorar contigo
condolerme por tu Hijo
mientras yo esté vivo.
Junto a la Cruz contigo estar
y contigo asociarme
en el llanto es mi deseo.
Virgen de Vírgenes preclara
no te amargues ya conmigo
déjame llorar contigo.
Haz que llore la muerte de Cristo
hazme socio de su Pasión,
haz que me quede con sus llagas.
Haz que me hieran sus llagas
haz que con la Cruz me embriague
y con la Sangre de tu Hijo.
Para que no me queme en las llamas
defiéndeme tú, Virgen santa,
en el día del juicio.
Cuando, Cristo, haya de irme,
concédeme que tu Madre me guíe
a la palma de la victoria.
Y cuando mi cuerpo muera,
haz que a mi alma se conceda
del Paraíso la gloria.
Amén.

En la Historia de la Música este impresionante himno ha sido puesto en música multitud de veces y en muchos estilos musicales diferentes. La proposición es que os impregnéis de esta música que refleja con tal veracidad el sentido de las palabras e ilustra el sentir de un tiempo histórico tan fascinante. Realmente Scarlatti une la forma textual gótica con la manera de pensar la música del Barroco. La mezcla es inigualable. Os propongo disfrutar de la obra en una de las versiones más sorprendentemente dramáticas que existen: el cd editado por la casa NAIVE (OP 30441), con Gemma Bertagnoli y Sara Mingardo como solistas vocales, bajo la dirección de Rinaldo Alessandrini y su Concerto Italiano, donde podemos sumergirnos en los dos Stabat Mater, el de Scarlatti y el de Pergolesi.

Autógrafo de Cantata Pastorale de Alessandro Scarlatti

Autógrafo de Cantata Pastorale de Alessandro Scarlatti

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EL CUADERNO MEDIEVAL

El departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional de Francia alberga uno de los testimonios medievales más singulares que ha llegado a nuestros días. Hablamos del cuaderno de Villard de Honnecourt, denominado Livre de portraiture. Un cuaderno realizado en el siglo XIII, donde podemos consultar un impresionante repertorio de dibujos, diseños y curiosidades artísticas. No sabemos exactamente qué profesión tenía Villard, el autor de esta maravilla, pero nos lo podemos imaginar analizando el contenido de su cuaderno. Sí sabemos que era oriundo de Honnecourt, una localidad del norte de Francia, en la región de la Picardía, ubicada en un emplazamiento donde podía tener noticias directas de las innovaciones artísticas del momento.

Imagen del cuaderno de Villard de Honnecourt

Su cuaderno, esta recopilación maravillosa de imágenes, pensamientos y datos, consta de 33 folios de 160x240mm, aunque los historiadores que lo han tratado aseguran que originariamente el número de folios era de 41. Si nos fijamos en la imagen anterior, salta a la vista que Villard es un exquisito dibujante. En ella observamos la precisión del diseño y la belleza de sus trazos. Se interesa, en este caso, por la ornamentación propia de la época. Sabemos también y es evidente por la evolución del contenido del cuaderno, que Villard viajó y viajó mucho. Por ejemplo, sabemos que estuvo en Reims, Laon, Lausanne, Cambrai, Chartres… y también en Hungría. Y lo sabemos porque él nos lo cuenta y porque sus dibujos lo demuestran. En su itinerancia deja constancia de lo que ve y, seguramente, de lo que está trabajando en ese momento. De sus anotaciones podemos deducir que era un entendido en las técnicas de construcción: ¿sería entonces un maestro de obras? También nos habla de máquinas de guerra: ¿sería un ingeniero de la época? Plasma con rigor elementos arquitectónicos concretos: ¿sería un simple observador con buena traza? Dibuja magníficamente figuras escultóricas: ¿sería escultor? Nos detalla ornamentos y peripecias geométricas: ¿sería pintor, copista, viajero curioso?…

Villard de Honnecourt, dibujo, diseño

Dibujo de Villard, donde vemos su pericia tanto en el trazo artístico como en el técnico

Lo más probable es que sea todo eso y mucho más. El cuaderno contiene unos doscientos cincuenta dibujos, setenta y cuatro de los cuales están relacionados directamente con la arquitectura, es decir, un verdadero compendio gráfico de saber medieval.

Villard es consciente del valor de su cuaderno y de la utilidad que puede tener para quién lo consulte. En este sentido, nos deja escrito que quién lea su libro podrá tener apreciaciones técnicas directas sobre arquitectura, albañilería, carpintería, maquinaria, retrato, dibujo y todo bajo el rigor que la geometría requiere. Pero no acaban aquí sus conocimientos, incluso nos explica con pelos y señales cómo curar las heridas con una fórmula a base de hierbas y vino. Es un técnico experto, puesto que plasma en el cuaderno plantas enteras de edificios o diseños de partes concretas con una precisión y corrección propias de un especialista. Debemos tener en cuenta un dato importantísimo, junto con el tratado romano de Vitruvio, es la única fuente de información sobre técnicas constructivas conocida hasta el Renacimiento.

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Diferentes tipos de maquinaria diseñados por Villard

Nuestro artista viajero nos abre los ojos a los gustos de la época, los cuales no se limitan solamente al arte del momento, sino que van mucho más allá. A menudo y  equivocadamente se tacha al arte medieval de encerrado en sí mismo. No hay afirmación más desviada de la realidad. Villard nos lo confirma cuando en sus dibujos representa referencias e influencias al uso provenientes del arte antiguo romano, tan abundante y significativo en las regiones por las que transita.

Villard, proporciones, geometría

Rostros, proporciones, anotaciones…La geometría como configuración de todo lo existente

Seguramente el testimonio de Villard no fue una excepción de la época. Por la difusión de ciertas tendencias, estilos, motivos ornamentales, rasgos característicos o gustos específicos, es fácil pensar que las imágenes y las referencias viajaban con los artistas y que muchos de estos creadores llevaban consigo lo que denominaríamos libros de modelos, es decir recopilaciones de obra propia y de obra ajena que copiaban y transmitían por donde pasaban. De este modo podemos explicar fenómenos artísticos como los intercambios e influencias estilísticas que, por ejemplo, se evidencian en la pintura medieval. Sin estos modelos itinerantes sería imposible explicar modas, gustos y tendencias que se extendieron por toda Europa.

Arbotantes de la catedral de Reims, seguramente copiados por Villard directamente de los planos del arquitecto de la misma

Es imprescindible disfrutar del cuaderno de Villard si queremos entrar en las ideas de la época y sumergirnos en la manera de representar gráficamente este pensamiento medieval. Aquello que el autor escoge no es nunca irrelevante. Nada está elegido al azar, todo tiene su importancia, su por qué y su función. El libro es un tratado práctico, variadísimo, pensado y elaborado para ser usado, y precisamente es este hecho el que debe hacernos reflexionar sobre lo peculiar del arte medieval, muy alejado de lo oscuro, de lo tétrico y de lo monótono, como las apreciaciones románticas del mismo nos han querido vender.

LÁGRIMAS DE MONTEVERDI

Vamos a situarnos a principios del siglo XVII, en una de las ciudades más bellas, únicas e insólitas del mundo: Venecia. En agosto de 1613, y después de pasar lo que nosotros denominaríamos unas oposiciones, Claudio Monteverdi es elegido, por unanimidad, maestro de capilla de la basílica de San Marco de Venecia. Desde 1590 y hasta 1612, el compositor había estado al servicio de los Gonzaga en la corte de Mantua. Una relación profesional llena de desacuerdos y de fricciones, las cuales no afectaron en lo más mínimo, ni la inmensa y extraordinaria producción musical de esos años, ni la calidad indiscutible de la misma. Lo cierto, y las cartas personales escritas por el propio Monteverdi nos lo certifican, es que en Venecia es feliz. Puede trabajar serenamente, componer a su ritmo y ser pagado regularmente, además de tener a sus órdenes a un ayudante con el cargo de vicemaestro, a dos organistas, a más de treinta cantores y a más de veinte instrumentistas de cuerda y viento, lo que supone un número de músicos profesionales absolutamente elevado para las formaciones de la época.

Monteverdi, Sestina, 1614, Sexto Libro de Madrigales

Claudio Monteverdi según un retrato de Bernardo Strozzi realizado en 1640

Es en 1614, en este favorable ambiente, y cuando Monteverdi tiene cuarenta y siete años, cuando publica su Sexto Libro de Madrigales. Pongámonos en antecedentes. El madrigal será el tipo de composición poético-musical escogida mayoritariamente para dar rienda suelta a la música vocal profana del momento. Surge del interés, a finales del Renacimiento, por recuperar la importancia y el entendimiento del texto que se canta, frente a la complejidad de la polifonía renacentista, donde la música es la protagonista, en detrimento de la palabra. El origen del madrigal en Italia viene dado por composiciones como las frottole (de moda desde finales del siglo XV hasta mediados del XVI), es decir, canciones estróficas donde voces e instrumentos suenan a la par, con armonías sencillas, en las que aquello que se dice es lo interesante. No obstante, esta simplicidad se verá superada rápidamente, sobre todo si tenemos en cuenta que el madrigal se cultivará en ámbitos cultos, refinados, y de una intelectualidad al alcance de pocos. Por este motivo, estos pensadores humanistas irán más allá en la búsqueda de la pureza de la palabra y recurrirán a las tragedias griegas antiguas donde el texto era lo fundamental aunque fuera recitado con música. El madrigal necesitará entonces una forma mucho más rica e interesante que la de la frottola. Habitualmente será escrito a cinco voces cantadas, con la posibilidad de ser dobladas, o no, por instrumentos, a elección de los intérpretes.

Monteverdi, madrigales, Sexto Libro

Portada de la publicación en Venecia del Sexto Libro de Madrigales de Monteverdi

Y utilizará poesía no basada en una estructura de innumerables estrofas, sino en formas poéticas más breves y concentradas, como los sonetos, las octavas, etc., de manera que si una poesía, por ejemplo, se compone de cuatro partes, cada una de ellas será un madrigal. Añadiremos a todo esto el hecho de que Monteverdi escoge poesías de primer nivel. Desde Petrarca y Boccaccio hasta los mejores poetas contemporáneos como son Rinuccini, Guarini o Tasso, entre otros. Una suma de excelencias que procurará a nuestros oídos una música que mueve directamente las pasiones del alma.

Es a este llamamiento directo de los sentimientos al que apelamos cuando dirigimos nuestra atención a una de las obras que contiene el citado Sexto Libro de Madrigales. Se trata de la Sestina, subtitulada: Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata (Lágrimas del amante sobre el sepulcro de su amada). La constatación de que el libro se publicara en 1614 no quiere decir que sus composiciones fuesen de ese año.

Es el caso de la Sestina, elaborada seguramente en 1608, cuando el compositor todavía trabajaba en Mantua. Es en febrero de ese año cuando ocurre una desgracia inesperada en la corte del duque Vincenzo Gonzaga. La joven y competentísima cantante romana Caterina Martinelli, también al servicio de la corte mantuana, enferma y fallece. La muerte de Caterina, muy apreciada por el duque Vincenzo y por Monteverdi -ya que probablemente tomó clases de canto con la esposa del compositor-, entristece enormemente a todo su entorno. El duque encarga al poeta Scipione Agnelli los versos de la Sestina y a Monteverdi su puesta en música.

Monteverdi, notación, facsímil

Partitura de una Salve Regina de Monteverdi, donde vemos la notación musical del siglo XVII y la misma pieza en notación musical de nuestros días

Llamamos Sestina a la composición, precisamente porque consta de seis partes que a su vez están constituidas por seis versos cada una de ellas, más un breve epílogo de tres versos. La temática y la dedicación de estas poesías nos la podemos imaginar: dolor, desesperación, impotencia, desgarro, tristeza extrema ante lo que ya no tiene marcha atrás: la muerte de la persona amada. Glauco, nuestro pastor enamorado, llora y se lamenta sobre la tumba de Corinna, el amor de su vida que yace en un frío sepulcro. Monteverdi es capaz de mostrarnos, con su talento, tal sentimiento, tal fuerza y tal dimensión de la tristeza hecha música que no puedo explicaros con palabras todo lo que llega a transmitir. Debéis escuchar la obra para comprender y dejaros llevar por los contrastes anímicos, viscerales y sublimes que ahondan de manera magistral en el sentimiento de cada uno de nosotros. Veréis en la Sestina, el naturalismo de Caravaggio, el cromatismo de Rubens, la perfección de las formas de Bernini… Experimentaréis el amor explicado musicalmente. Y si sois cantantes y alguna vez tenéis la oportunidad de interpretarla, notaréis como el dolor transformado en materia sonora fluye sin remedio por vuestras venas.

Podemos entender todavía mejor esta composición fuera de lo común si pensamos que Monteverdi la escribe para esta joven malograda, pero, según mi opinión, pensando y sintiendo otra muerte: a finales de septiembre de 1607 muere su esposa. Su amada esposa. Nos consta que el compositor estaba muy enamorado de ella y que jamás se recuperó de su falta. Escuchando, sintiendo, viviendo el universo musical completamente adaptado a las palabras que Monteverdi nos ofrece en la Sestina, creo que no nos equivocamos si pensamos que estamos llorando su pérdida con él.

Darà la notte il sol lume alla terra,

splenderà Cintia il di, prima che Glauco

di baciar, d’honorar lasci quel seno

che fu nido d’Amor, che dura tomba preme.

(Dará la noche el sol y la luz a la tierra,

resplandecerá Cintia (la Luna) en el día, antes que Glauco

deje de besar y de honrar ese seno

que fue nido de su Amor, y que la dura tumba aplasta.)

Sólo con leer estos conmovedores versos de la Sestina podemos figurarnos su increíble belleza total. Una recomendación: escuchad la versión del grupo Concerto Italiano publicada por Opus 111 en 1992.