EL DARDO ABRASADOR

“Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal,(…)En esta visión quiso el Señor le viese así: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan. (…)

Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento” (Vida 29,13)

Acabamos de leer el fragmento que Santa Teresa de Jesús (de la cuál celebramos este 2015 el quinto centenario de su nacimiento) escribió narrando una de sus visiones místicas, más concretamente la Transverberación, es decir,  una experiencia mística que ha sido descrita como un fenónemo en el cual la persona que experimenta una unión íntima con Dios, siente traspasado el corazón por un fuego sobrenatural. El término que explicaría el fenómeno  físico que el místico vive es la llamada Transfixión: Acción de herir pasando de parte a parte.

Si alguien en la Historia del Arte ha plasmado magistralmente este episodio, por supuesto es Gian Lorenzo Bernini:

Gian Lorenzo Bernini,Transverberación de Santa Teresa, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma, 1647-1651

Gian Lorenzo Bernini,Transverberación de Santa Teresa, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma, 1647-1651

Es innegable que Bernini esculpe ese plácido y penetrante dolor que la santa nos describe tan detalladamente de forma literal y lo reviste de la sublime teatralidad barroca que nos atrapa. La Teresa de Bernini gime completamente abrumada, mientras el hermoso ángel, con cara de complacencia traviesa y juguetona, le aparta los ropajes del pecho para clavarle sin piedad el dardo abrasador. No nos extenderemos aquí en las numerosas interpretaciones de carácter sexual que la actitud de la santa berniniana ha suscitado, es evidente que el escultor la presenta completamente arrebatada. Y este éxtasis anímico se refleja en todo su cuerpo y en los ropajes que viste. Bernini trata el mármol con la maleabilidad de la mantequilla, mostrándonos como la dura y fría piedra se puede convertir en piel, en tela, en suspiro, en luz, en definitiva, en Vida en todo su esplendor. El escultor da tal realismo y viveza a los ropajes de Teresa que creará un antes y un después en la representación artística. Bernini será imitado una y otra vez, pero nunca igualado…

Detalle del rostro de Santa Teresa en su Transverberación

Detalle del rostro de Santa Teresa en su Transverberación

Detalle del ángel de la Transverberación

Detalle del ángel de la Transverberación

El hecho de representar a los santos, a los místicos en éxtasis, es absolutamente propio del espíritu y la estética barrocos. Es más, el cristiano, según directrices recomendadas por los jesuitas de la época, debe sentir emocionalmente el sufrimiento de los santos y sus vivencias, para empatizar con ellos e imitarlos. Es por eso que esas experiencias místicas deben ser lo más humanas posible, para ser creíbles y dar ejemplo veraz de santidad. Bernini ejecuta la idea sin fisuras, mejor imposible, como lo hace Claudio Monteverdi en su Vespro della Beata Vergine (1610), donde aplica por primera vez recursos de la música profana (teatralidad, pasión, visceralidad) a la música sacra para provocar la empatía y la emoción más profunda. De este modo lo humano sirve para representar lo divino y así se hace mucho más comprensible, cercano y sentimentalmente mucho más propio. Si nos sentimos partícipes del dolor, de la alegría, de la vivencia del otro y lo vemos como a un semejante, nos es mucho más fácil entenderlo todo. Esa es la extraordinaria pedagogía del Barroco. Pedagogía que traspasa tiempo, estilos y estéticas y que se usa como recurso para explicar sentimientos y devociones.

Si contemplamos la siguiente obra seguramente nos situaremos en una época que no será la verdadera:

Romero Zafra, Misterio de Santa Teresa, 2007, Iglesia del Santo Ángel de Sevilla

Romero Zafra, Misterio de Santa Teresa, 2007, Iglesia del Santo Ángel de Sevilla

Parece un grupo escultórico de nuestro pasado barroco, pero es una magnífica escultura contemporánea que guarda la estética y la belleza del pasado para utilizar esa pedagogía de la que estamos hablando. Dejo a vuestro criterio y a vuestra mirada las semejanzas y diferencias entre estas dos Transverberaciones, tan diferentes, pero que persiguen los mismos objetivos. El drama está servido. Celebremos a Santa Teresa, la primera mujer Doctora de la Iglesia y dejémonos llevar por la vorágine barroca, con su valentía, con su elegancia controvertida, con su embriagadora sofisticación. Ya lo hizo el compositor Pietro Mascagni cuando en 1922 compone Visione lírica, subtitulada Guardando la Santa Teresa del Bernini, es decir, Mirando la Santa Teresa de Bernini. El arte explicando y admirando al arte: sencillamente fantástico.

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LOS CARDUCHO DE EL PAULAR

Una buena manera de conocer arte que nos pueda sorprender es acercarnos a nuestras producciones artísticas. Es el caso del Real Monasterio de El Paular, ubicado a unos dos kilómetros del núcleo poblacional de Rascafría, en el Valle del Alto Lozoya, en plena sierra madrileña y en el riquísimo entorno del parque natural de Peñalara.

El Real Monasterio de El Paular

En origen, el monasterio perteneció a la Orden de los Cartujos y es fundación real fechada en 1390, de hecho, fue la primera cartuja de Castilla y la sexta en territorio español. Por circunstancias históricas diversas, actualmente la vida monástica sigue activa, pero los monjes que la llevan a cabo son benedictinos.

Sobra decir que la visita al monasterio es altamente recomendable, no solo por donde está situado sino también por las sorpresas artísticas que custodia. Nuestro objetivo en ese sentido se dirige hacia el claustro mayor del monasterio. Contiene, perfectamente integrados en su arquitectura gótica flamígera, nada más y nada menos que cincuenta y dos lienzos pintados por el florentino afincado en la corte española Vicente Carducho (c.1576-1638), donde se plasma la historia de los cartujos y de su fundador San Bruno.

Escudo de los cartujos, situado en el claustrillo de El Paular, donde vemos las siete estrellas que simbolizan a San Bruno y a sus primeros seis compañeros con quiénes fundó la primera cartuja en Chartreuse (1098)

 Han llegado hasta nuestros días cincuenta y dos pinturas de las cincuenta y cuatro de toda la serie, así como algunos bocetos y dibujos. Lo peculiar del asunto es que estas sugerentes telas de tamaño considerable: 3,45×3,15 m, estuvieron en su emplazamiento hasta la 1835. Con la desamortización aplicada a los bienes eclesiásticos, las pinturas fueron trasladadas al convento de la Trinidad de Madrid. Allí estuvieron aletargadas hasta 1872, cuando pasaron a formar parte de los fondos del Museo del Prado. Por sus grandes dimensiones, no fue posible ni su exhibición ni su almacenamiento, así que se repartieron entre A Coruña, Valladolid, Jaca, Burgos, Sevilla, Córdoba, Zamora, Tortosa y Poblet. Durante la Guerra Civil los dos lienzos trasladados a Tortosa desgraciadamente desaparecieron.

Por fortuna, y después de un largo proceso de restauración y negociación, desde julio de 2011 podemos ver los cincuenta y dos lienzos cartujanos colocados definitivamente en su emplazamiento original. La sensación es prácticamente indescriptible. Pasear por el precioso claustro y poder contemplar estas enormes obras perfectamente armonizadas con la estructura arquitectónica que las acoge es una experiencia artística completa e irrepetible, sobre todo si tenemos en cuenta que se ha hecho justicia y se ha podido reunir, para nuestro disfrute, una obra desmembrada.

Claustro mayor de El Paular con los lienzos restablecidos de Carducho, pintados entre 1626 y 1632

Las pinturas se dividen en dos grupos definidos: las veintisiete primeras ilustran la vida de san Bruno, desde el día que abandona la vida pública y se retira a Chartreuse, hasta el momento de su muerte y el primer milagro que produce. El segundo grupo está dedicado a hechos notorios que los cartujos realizan por diferentes países europeos y en épocas diversas, los cuales comprenden episodios que van desde el siglo XI hasta el XVI. Este ciclo cartujano contiene además escenas que quieren reforzar la imagen de los monjes como héroes de la fe, como mártires de la Orden Cartujana y como ejemplo de estudio, sacrificio y contemplación divina. Carducho refleja en estas obras la esencia de la religiosidad barroca, la cual pretende que el espectador se identifique con el sufrimiento del personaje representado y, a través de la devoción, se conmueva y refuerce la fe en sus creencias religiosas.

Muerte del venerable Odón de Novara, lienzo de El Paular, por Vicente Carducho

Carducho fue uno de los pintores más prestigiosos y valorados de la corte madrileña. Llegó a territorio español de niño -en 1585-, con su hermano Bartolomé, también pintor, procedente de Florencia y en calidad de su ayudante, para formar parte del equipo de artistas que en ese momento estaban trabajando en San Lorenzo del Escorial. Al cabo de los años, y por su talento manifiesto, adquirió rango de pintor de corte, compartiendo este título con Velázquez. Dicen las malas lenguas que rivalizó ferozmente con él, aunque si nos ceñimos a la realidad documentada, los dos pintores ejecutaron obras de temática muy distinta en la corte. De este modo, el sevillano se ocupaba más de pintura profana y retratos de corte, mientras que el italiano realizaba obras de tema religioso e histórico.

Lo cierto es que Carducho nos demuestra en las telas de El Paular que dominaba perfectamente el naturalismo propio de la época, la concepción del espacio, la capacidad de narrar mediante imágenes precisas, la movilidad de las figuras, la utilización de la gestualidad expresiva barroca, el dominio del color y la luz y la plasmación de la vivencia mística y extática a través de las visiones divinas. No en vano Carducho es el autor de uno de los tratados de pintura más importantes e influyentes de la época, los Diálogos de la Pintura (1633), obra de referencia –incluso hoy en día- para entender el pensamiento artístico del Barroco. Todas estas cualidades las vemos reflejadas, por ejemplo, en la Muerte del venerable Odón de Novara, que podemos contemplar arriba. Disfrutad del color, del contraste de luz y sombra, de la delicadeza gestual, de la expresividad intensa del momento y de la integración barroca de lo terrenal y lo divino. Totalmente extraordinario.

Por cierto, se dice que el personaje arrodillado delante del moribundo cartujo es un autorretrato del propio Carducho…