VUESTRO AMOROSO ROSTRO

Josquin des Prés fue uno de los mejores músicos que han existido en la Historia de la Música. Era franco-flamenco, aunque trabajó mucho tiempo en Italia y murió en Francia, más concretamente en Codé-sur-Escault en 1521. Su talento compositivo va más allá de lo que podamos entender por llevar a cabo su profesión con excelencia. No solamente porque su actividad fue incansable, ya que escribió una veintena de misas, más de cien motetes y alrededor de ochenta canciones, sino porqué además es uno de los primeros compositores capaces de reflejar en su música los conceptos del Humanismo renacentista más interesante y un verdadero maestro a la hora expresar emociones a través de su escritura. La música que Josquin piensa siempre está a favor del texto musicado. La poesía o el texto sacro, adquieren en sus manos otra dimensión. La dimensión humana. Sus composiciones no son simplemente la suma de unas palabras más unas notas: texto y música se funden en una simbiosis perfecta para llegarnos al alma. Y no exagero.

Retrato de Josquin des Prez con su nombre latinizado: Iosquinus Pratensis

Retrato de Josquin des Prez con su nombre latinizado: Iosquinus Pratensis

La encarnación de estas virtudes la tenemos bien plasmada en la composición que hoy os presento. Se trata de una canción, escrita en idioma francés, breve pero de una intensidad emocional sublime. Es Mille regretz, un hit de la época, que traspasó fronteras, condados y reinos para proclamarse una de las páginas musicales mejor escritas, inspiradas y bellas de todos los tiempos. El texto dice así:

«Mille regretz de vous abandonner
Et d’eslonger vostre fache amoureuse,
Jay si grand dueil et paine douloureuse,
Quon me verra brief mes jours definer.»

«Mil pesares por abandonaros

Y por alejar de mí vuestro amoroso rostro,

Tengo un dolor tan grande y una pena tan dolorosa

Que en breve se verán acabar mis días.»

Este lamento de abandono y de dolor incurable transcurre a través de nuestros sentidos de forma calma pero insistente. El sentimiento de desolación se nos presenta aparentemente ponderado, quieto, calmado, pero el sonido de la tristeza no tarda en penetrarnos como el filo de una navaja que se filtra en lo más profundo de nuestra sensibilidad. Mille regretz es una obra maestra del sentir humano y cuanto más se escucha (ya no digamos si se tiene la suerte de interpretarla), más se descubre en ella, como magnífica obra de arte que es.

Luca della Robbia, Cantoria (detalle de cantantes), 1431-1438, Museo dell'Opera del Duomo, Florencia

Luca della Robbia, Cantoria (detalle de cantantes), 1431-1438, Museo dell’Opera del Duomo, Florencia

Formalmente, Mille regretz es una chanson, un tipo de composición musical muy difundida desde finales del siglo XV y durante todo el Renacimiento. Se considera una canción refinada, de élite, cortesana y derivada -como el madrigal– de la polifonía religiosa anterior más compleja. De hecho, la chanson se va pareciendo cada vez más al madrigal italiano, adoptando de éste su forma más libre y aumentando de forma progresiva su carga expresiva y afectiva.

La prueba de que Mille regretz fue un verdadero tema de moda nos lo indican varios hechos. El más significativo es que tiene el llamativo calificativo de la canción del Emperador. Nos referimos al emperador Carlos V y sí, se dice que era su canción preferida con diferencia. Tanto fue así que el músico Luis de Narváez escribió la denominada Canción del Emperador, es decir, una pieza para vihuela cuya base musical es nuestra chanson, de esta manera se recrea la obra original con variaciones. Narváez publica su Canción en Los seys libros del Delphín, de música de cifra para tañer vihuela (1538).

Ilustración de la portada de Los seys libros del Delphín de Luis de Narváez, 1538

Ilustración de la portada de Los seys libros del Delphín de Luis de Narváez, 1538

Otra recreación de Mille regretz, importantísima y muy significativa fue la que compuso el gran Cristóbal de Morales. Su título: Misa Mille regretz. El nombre lo dice todo. Como en el caso anterior, Morales toma como pilar principal la chanson de Josquin y construye sobre ese cimiento toda una misa extraordinaria.

Estas manifestaciones no eran consideradas como plagios ni nada parecido, en la época, que un compositor basara su música en la creación de otro, era signo de prestigio, reconocimiento y honor.

Os recomiendo encarecidamente escuchar Mille regretz con toda atención, a buen volumen y dejándoos seducir por el universo sonoro que, sin duda, os transportará al más sofisticado clima renacentista. La versión de Mille regretz que os propongo es la de The Hilliard Ensemble: Josquin Desprez: Motets & Chansons,  de la casa Veritas. Para la Canción del Emperador podéis escuchar la versión de Hopkinson Smith en su álbum Música de Vihuela II: Los Seis Libros del Delfín de Música editado por Auvidis-Astrée Records y para la Misa Mille regretz escuchad de nuevo a The Hilliard Ensemble en un álbum editado por la Junta de Andalucía desde su Centro de Documentación Musical de Andalucía en 1997.

 

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EL LLANTO PÉTREO

Cerca de la ciudad francesa de Dijon encontramos la Cartuja de Champmol. Dijon era la capital del antiguo Ducado de Borgoña, el cual fue poderosísimo desde el siglo IX hasta finales del siglo XV. Uno de los potentes Duques de Borgoña, Felipe II el Atrevido –perteneciente a la dinastía Valois- fundó la Cartuja en 1383, con la intención de edificar un panteón dinástico, es decir un lugar de sepultura para él y sus descendientes. La iglesia de la Cartuja fue consagrada en el año 1388 y en su interior albergaba una de las maravillas escultóricas más sorprendentes que nos ha legado el arte medieval, y que hoy podemos admirar boquiabiertos en el Museo Arqueológico de Dijon. Hablamos, precisamente, del sepulcro del fundador, de Felipe el Atrevido (cuyo apodo se ganó por la valentía demostrada en la Batalla de Poitiers, acaecida en 1356), el cual muere en 1404 después de cuarenta años de gobierno del Ducado.

Retrato de Felipe II el Atrevido, Duque de Borgoña

Retrato de Felipe II el Atrevido, Duque de Borgoña

Claus Sluter se encargó de materializar la proeza artística que tratamos. El escultor moriría antes de finalizar el sepulcro cuya definitiva conclusión la efectuaría el sobrino de Sluter, Claus de Werwe. Sabemos muy poco de Sluter. Seguramente era flamenco, quizá de la ciudad de Haarlem, pero su procedencia no está determinada. Según la documentación existente, Sluter entra al servicio de Felipe el Atrevido en 1385 y sucede a Jean de Marville como escultor principal a la muerte de éste, sucedida en 1389. En este año, el sepulcro del Duque ya está empezado, pero sólo en su estructura arquitectónica, así que Sluter se encarga de proyectar la magnífica consecución escultórica que podemos disfrutar. A la muerte del Duque, recordemos que fue en 1404, solamente estaban esculpidas dos figuras de las cuarenta que componen la tumba, por tanto había mucho trabajo que hacer. El hijo de Felipe el Atrevido, Juan sin Miedo (1371-1419), mantendrá a Sluter como escultor de la corte borgoñona. Sluter muere en 1406 aproximadamente y, como hemos dicho, su sobrino continúa el encargo hasta finalizarlo en 1410, según los parámetros, diseño y maneras marcados por su tío.

Vista general del sepulcro de Felipe II el Atrevido, situado actualmente en el Museo de Dijon

Vista general del sepulcro de Felipe II el Atrevido, situado actualmente en el Museo de Dijon

Una de las esquinas del sepulcro

Una de las esquinas del sepulcro

Es evidente que estamos ante una de las obras maestras de la escultura gótica y no hace falta decir que el estilo de Sluter influenció a todos los artistas del siglo XV que quisieron estar a la vanguardia de la creación. El escultor desarrolla su trabajo en el marco del Gótico Internacional más sofisticado, donde el sentimiento personal se manifiesta sin filtros para demostrar la devoción, el dolor y la condición humana.

Bajo la escultura yacente de Felipe el Atrevido, lo que debemos observar es la increíble procesión de monjes y personajes llorosos, afligidos, completamente dolidos por la muerte del Duque. Observad qué alucinante realización escultórica en las siguientes imágenes:

Dos monjes dolientes del sepulcro de Felipe el Atrevido

Dos monjes dolientes del sepulcro de Felipe el Atrevido

Podemos apreciar el recorrido espectacular que los afligidos monjes realizan por la arquitectura del sepulcro

Podemos apreciar el recorrido espectacular que los afligidos monjes realizan por la arquitectura del sepulcro

Como vemos, el estilo de Sluter no es en absoluto corriente. El realismo con el que ejecuta sus figuras creará escuela e imitadores en cantidad durante muchas décadas. Impresiona irremediablemente la extraordinaria manera de tratar el sentimiento hecho piedra, en este caso el llanto pétreo, que el escultor es capaz de arrancar con su trabajo. El volumen con el que desarrolla las esculturas, la veracidad de sus gestos, la textura, calidad, contundencia y movimiento de los ropajes, la expresión dolorosa y de impotencia de los rostros, la individualidad de cada personaje, nos indican que estamos delante de una obra sublime, sin lugar a dudas.

Una de las figuras del sepulcro aislada para su restauración. Observemos qué maravilla en todos sus aspectos

Una de las figuras del sepulcro aislada para su restauración. Observemos qué maravilla en todos sus aspectos

Es imposible no caer en la cuenta de que Sluter tiene muy claros sus referentes. Por supuesto me refiero a la mirada hacia la Antigüedad, hacia la época clásica, que se nos manifiesta precisamente en ese realismo exuberante del que hemos hablado anteriormente. De cada uno de los personajes se desprende una espiritualidad que no dejó, ni deja, ni dejará indiferente a quién contemple la obra. Verdaderamente Sluter nos avanza ese realismo conmovedor que más tarde encontraremos en el arte flamenco más elevado, como el de Van Eyck o en el arte italiano más inquietantemente vivo, como el de Jacopo della Quercia o Donatello.

Monjes y sus impresionantes ropajes en procesión

Monjes y sus impresionantes ropajes en procesión

Imagen de la procesión pétrea

Imagen de la procesión pétrea

Los acólitos del sepulcro de Felipe el Atrevido

Los acólitos del sepulcro de Felipe el Atrevido

El sepulcro sufrió desmantelamientos y percances hasta su restauración y se sabe que tres de las figuras se perdieron, otra está en un museo en Cleveland y tenemos conocimiento de una quinta en una colección privada en Francia.

Lo que es indiscutible es que vale la pena plantearse ir hasta Dijon para contemplar esta belleza que la Edad Media nos ha legado y que ha sobrevivido hasta hoy, para suerte nuestra.

EL REFINADO REQUIEM

Nos situamos en Francia. Corte del rey Luis XV. Año 1723. Un compositor de talento incansable escribe una misa de difuntos que nos transporta al Barroco más sofisticado y a la espiritualidad hecha música. No podemos dejar de preguntarnos por qué los Requiem, las Misas de Difuntos, inspiran composiciones tan absolutamente geniales a los músicos capaces de componer de la nada. El sentido divino, transcendente, misterioso del ruego humano se funde con el dolor, la incertidumbre y el amor hacia los que nos dejan. Es sin duda el caso del Requiem de André Campra.

André Campra en un grabado de la época

André Campra en un grabado de la época

Una misa de este tipo está conformada por unas partes muy concretas que la determinan y que la hacen única, preparada e inducida a pedir el descanso eterno de los fallecidos. Campra escoge la distribución habitual para componer su bellísima misa, con sus indicaciones en francés para situarnos un poco en el clima que el compositor pretende crear:

I.Prélude – Requiem aeternam
II.Te decet hymnus in Sion (gracieux)
III.Da capo – Requiem aeternam
IV.Kyrie (gracieux)
V.Graduel – Requiem aeternam
VI.Et lux perpetua (plus lent)
VII.In memoria aeterna (rondement)
VIII.Offertoire – Domine Jesu Christe (lent)
IX.Libera eas
X.Sed signifer sanctus Michaël (gracieux et léger)
XI. Hostias et preces (lent)
XII.Sanctus (léger)
XIII.Agnus Dei (lent)
XIV.Lux aeterna (léger)
XV.Requiem aeternam
XVI.Et lux perpetua (gracieux)

Los Requiem, o Missa pro defunctis o Missa defunctorum, son propios del Catolicismo y, como decíamos, un ruego para la salvación de las almas, llevado a cabo antes del entierro del difunto o en su recuerdo. Hay ciertas partes de la misa habitual que se suprimen, como el Gloria, el Credo o el Aleluya, mientras se añaden otras fórmulas dedicadas a pedir la Luz Eterna para los fallecidos, así como el Descanso Eterno: Dona eis requiem. Se sabe que durante muchos siglos los Requiem fueron realizados en canto gregoriano, hasta que en el siglo XV se generalizó la composición polifónica para musicarlos. El Concilio de Trento (1545-1563) fue el encargado de regular el texto del Requiem para unificar y concretar sus partes.

Recomiendo absolutamente escuchar y disfrutar de esta obra en su totalidad. Dejarse seducir por la sonoridad extraordinaria del Barroco musical francés, muy distinto del italiano o del español, y con unas características que nos remiten a las artes plásticas del mismo periodo y del mismo país. Francia nos muestra una época barroca refinadísima, delicada y a la vez repleta de ornamentación, es decir, es un arte complejo en la forma, pero de una calidad y de un sentido estético de tal belleza y fuerza que nos arrastra sin remedio a sus redes. El Requiem de Campra es así. Y escucharlo nos brinda la oportunidad de adentrarnos en una atmósfera completamente única. Para que podamos hacernos una idea de la equivalencia hecha materia de lo que es la obra de Campra, os propongo que observéis estas imágenes. La música de la que hablamos es así. Refinamiento, suntuosidad de formas y elegancia:

G. Boffrand y C.J. Natoire, Sala de la Princesa, 1735, Hôtel de Soubise en París.

G. Boffrand y C.J. Natoire, Sala de la Princesa, 1735, Hôtel de Soubise en París.

 

Francois de Cuvilliés, Salón de los Espejos, 1734, Amalienburg en Munich

Francois de Cuvilliés, Salón de los Espejos, 1734, Amalienburg en Munich

André Campra fue un fenómeno de su tiempo. Trabajó para los más altos estamentos franceses. Maestro de Música de Notre-Dame de París, director de la Ópera de París, Maestro de Capilla de la Chapelle Royale en Versalles…

Chapelle Royale del castillo de Versalles

Chapelle Royale del castillo de Versalles

Un verdadero talento al que debemos conocer y que además es considerado el creador de las célebres Ópera-Ballet tal y como las apreciamos hoy en día, de las cuales hablaremos en otra ocasión, pero que distinguen un género único y fabuloso del periodo barroco, donde música, ballet y teatro se unen para configurar un conjunto artístico singular.

Recomiendo la versión dirigida por John Eliot Gardiner, solistas y Monteverdi Choir, con los English Baroque Soloists, editada por Erato.

 

EL CÁLIZ DE SUGER

«Hay quien nos dice que para el ministerio del altar basta una mente santa, un corazón puro y una buena intención, y yo acepto que éstas son las cualidades apropiadas, principales y peculiares para ello. Pero mantengo que también tenemos que rendir homenaje al rito del Santo Sacrificio, como a ninguna otra cosa en el mundo, con el esplendor exterior de los santos vasos, con toda la pureza interior y toda la magnificencia exterior»
Con estos términos se expresaba el abad Suger de la abadía benedictina de Saint-Denis de París en uno de sus suculentos escritos, donde defiende contra viento y marea la idea de que a través de lo material se puede honrar lo espiritual. Según algunos estudiosos, Suger –que fue abad entre 1122 y 1151- es el inventor del arte gótico en la arquitectura al aplicar sus sofisticadas teorías sobre la relación de lo humano con lo divino. Desde antiguo, los pensadores han elaborado tesis que nos han hablado de las formas de mediación entre el hombre y la divinidad. Uno de esos pensadores, el denominado Pseudo-Dionisio Aeropagita (teólogo bizantino de los siglos V-VI) fue la excusa perfecta para que Suger justificara su defensa de los materiales lujosos en el culto divino y la extraordinaria aplicación de la luz en la construcción de la nueva iglesia abacial de Saint-Denis. El abad conoció las teorías neoplatónicas del pensador bizantino porque en la biblioteca de la abadía existía un manuscrito de este autor. De éste, extrajo la idea de lo material como imagen de lo divino, es decir, en el pensamiento cristiano, lo que podríamos resumir como el hecho de que Dios se manifiesta en todas las cosas y en ellas está su reflejo, con la conclusión de que para honrar a la divinidad, cuanto más lujo mucho mejor. Cuánta más oro, más piedra preciosa, más material rico…más nos acercamos a Dios y más le rendimos tributo. Tenemos que recalcar que durante mucho tiempo el autor bizantino fue confundido con San Dionisio, primer obispo de París, evangelizador de Francia y cuyas reliquias se veneran en la abadía de la que hablamos: Saint-Denis (San Dionisio). En cuanto al edificio de la iglesia en sí, Suger imaginó su nueva edificación como el Paraíso celestial materializado en la Tierra. ¿Cómo? Pues sustituyendo las paredes por vidrieras, cómo podemos ver en la imagen:

Cabecera de la iglesia de Saint-Denis ideada por el abad Suger

Cabecera de la iglesia de Saint-Denis ideada por el abad Suger

A través de las vidrieras de colores entra la luz. La luz es Dios e ilumina directamente el espíritu. Esta luz divina no solo nos llega gracias a los maravillosos vitrales, sino que también nos es regalada mediante los objetos materiales, como hemos dicho anteriormente, cuánto más valiosos muchísimo mejor. Es el caso del tesoro que os presento a continuación y que fue adquirido por Suger. Se trata de un cáliz. Pero no un cáliz cualquiera. Seguramente se utilizó para la consagración de la nueva cabecera de Saint-Denis acaecida el 11 de junio de 1144, a propósito de la cuál Suger escribe la defensa contundente de que las cosas materiales nos ascienden a las inmateriales. Habla de Dios en estos términos: «Tú que conjugaste uniformemente lo material con lo inmaterial, lo corpóreo y lo espiritual, lo humano y lo Divino…»…

El abad suger representado en uno de los vitrales de la iglesia abacial de Saint-Denis

El abad suger representado en uno de los vitrales de la iglesia abacial de Saint-Denis

Suger está convencido que las piedras preciosas, con su luz, con su vistosidad, con su esplendor, nos transportan de este mundo inferior al mundo superior. No sabemos si el abad está en lo cierto, pero lo que es indudable es que nos quedamos atónitos ante la visión del cáliz:

Cáliz del abad Suger, custodiado en la National Gallery de Londres

Cáliz del abad Suger, custodiado en la National Gallery de Londres

Está compuesto por una antigua copa tallada en ónice proveniente de Alejandría y fechada entre el siglo I (quizá en el Egipto de la famosa Cleopatra) o II antes de Cristo, con aplicaciones de orfebrería y piedras preciosas. El montaje de dichas aplicaciones habría sido hecho entre 1137 y 1140 por orfebres franceses. De este modo, la copa originaria es ornamentada y complementada con oro y plata dorada trabajados en filigrana, piedras preciosas, perlas, inserciones de material vidriado y perlas de cristal blanco opaco. En el pie del cáliz figura un medallón dedicado a Cristo con inscripción en letras griegas que significan: «Yo soy el Alfa y la Omega, el Principio y el Fin». Mide 18,4 cm de alto, su base es de 11,7 cm y el diámetro de su parte superior es de 12,4 cm. El abad no nos cuenta cómo consiguió la copa de ónice, pero pudo haberla comprado a uno de los innumerables comerciantes de París o a algún prestamista judío instalado en la capital francesa. Es uno de los tesoros más espléndidos que nos ha llegado de la Edad Media. No es difícil de imaginar que durante el periodo en que Suger tuvo a su cargo la abadía de Saint-Denis, no solamente adquirió este increíble cáliz. Atesoró toda clase de objetos, riquezas y joyas que secundaron con creces sus teorías teológicas ya referidas. Todo lo contrario del movimiento monástico que su amigo San Bernardo de Claraval estaba propugnando con el Císter…

Vidriera de Saint-Denis donde vemos representado al propio Suger ofreciendo un vitral a la divinidad

Vidriera de Saint-Denis donde vemos representado al propio Suger ofreciendo un vitral a la divinidad

Durante la Revolución francesa los tesoros, y con ellos, el cáliz de Saint-Denis se dispersaron. En 1791, fue confiscado de la abadía por el gobierno francés y depositado en el Gabinete Nacional de Medallas y Antigüedades. En febrero de 1804 fue robado del Gabinete y vendido de contrabando, probablemente a través de traficantes holandeses. Fue a parar a Inglaterra, donde acabó en manos de coleccionistas privados, hasta que en 1942 fue regalado a la National Gallery de Londres a través de la colección Widener.
Sería injusto terminar estas palabras sin invitaros a profundizar en la personalidad del abad Suger, personaje insólito sin duda. No sólo por su peculiar manera de vivir la religiosidad, como hemos visto, sino porque es un elemento histórico fascinante, con influencia directa, por ejemplo, con la realeza. Sin ir más lejos, el rey Luis VI le confió misiones diplomáticas delicadas e incluso la regencia de Francia durante los años que se ausentó por la Segunda Cruzada. Casi nada…

EL CUADERNO MEDIEVAL

El departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional de Francia alberga uno de los testimonios medievales más singulares que ha llegado a nuestros días. Hablamos del cuaderno de Villard de Honnecourt, denominado Livre de portraiture. Un cuaderno realizado en el siglo XIII, donde podemos consultar un impresionante repertorio de dibujos, diseños y curiosidades artísticas. No sabemos exactamente qué profesión tenía Villard, el autor de esta maravilla, pero nos lo podemos imaginar analizando el contenido de su cuaderno. Sí sabemos que era oriundo de Honnecourt, una localidad del norte de Francia, en la región de la Picardía, ubicada en un emplazamiento donde podía tener noticias directas de las innovaciones artísticas del momento.

Imagen del cuaderno de Villard de Honnecourt

Su cuaderno, esta recopilación maravillosa de imágenes, pensamientos y datos, consta de 33 folios de 160x240mm, aunque los historiadores que lo han tratado aseguran que originariamente el número de folios era de 41. Si nos fijamos en la imagen anterior, salta a la vista que Villard es un exquisito dibujante. En ella observamos la precisión del diseño y la belleza de sus trazos. Se interesa, en este caso, por la ornamentación propia de la época. Sabemos también y es evidente por la evolución del contenido del cuaderno, que Villard viajó y viajó mucho. Por ejemplo, sabemos que estuvo en Reims, Laon, Lausanne, Cambrai, Chartres… y también en Hungría. Y lo sabemos porque él nos lo cuenta y porque sus dibujos lo demuestran. En su itinerancia deja constancia de lo que ve y, seguramente, de lo que está trabajando en ese momento. De sus anotaciones podemos deducir que era un entendido en las técnicas de construcción: ¿sería entonces un maestro de obras? También nos habla de máquinas de guerra: ¿sería un ingeniero de la época? Plasma con rigor elementos arquitectónicos concretos: ¿sería un simple observador con buena traza? Dibuja magníficamente figuras escultóricas: ¿sería escultor? Nos detalla ornamentos y peripecias geométricas: ¿sería pintor, copista, viajero curioso?…

Villard de Honnecourt, dibujo, diseño

Dibujo de Villard, donde vemos su pericia tanto en el trazo artístico como en el técnico

Lo más probable es que sea todo eso y mucho más. El cuaderno contiene unos doscientos cincuenta dibujos, setenta y cuatro de los cuales están relacionados directamente con la arquitectura, es decir, un verdadero compendio gráfico de saber medieval.

Villard es consciente del valor de su cuaderno y de la utilidad que puede tener para quién lo consulte. En este sentido, nos deja escrito que quién lea su libro podrá tener apreciaciones técnicas directas sobre arquitectura, albañilería, carpintería, maquinaria, retrato, dibujo y todo bajo el rigor que la geometría requiere. Pero no acaban aquí sus conocimientos, incluso nos explica con pelos y señales cómo curar las heridas con una fórmula a base de hierbas y vino. Es un técnico experto, puesto que plasma en el cuaderno plantas enteras de edificios o diseños de partes concretas con una precisión y corrección propias de un especialista. Debemos tener en cuenta un dato importantísimo, junto con el tratado romano de Vitruvio, es la única fuente de información sobre técnicas constructivas conocida hasta el Renacimiento.

máquinas, Villard de Honnecourt, diseños

Diferentes tipos de maquinaria diseñados por Villard

Nuestro artista viajero nos abre los ojos a los gustos de la época, los cuales no se limitan solamente al arte del momento, sino que van mucho más allá. A menudo y  equivocadamente se tacha al arte medieval de encerrado en sí mismo. No hay afirmación más desviada de la realidad. Villard nos lo confirma cuando en sus dibujos representa referencias e influencias al uso provenientes del arte antiguo romano, tan abundante y significativo en las regiones por las que transita.

Villard, proporciones, geometría

Rostros, proporciones, anotaciones…La geometría como configuración de todo lo existente

Seguramente el testimonio de Villard no fue una excepción de la época. Por la difusión de ciertas tendencias, estilos, motivos ornamentales, rasgos característicos o gustos específicos, es fácil pensar que las imágenes y las referencias viajaban con los artistas y que muchos de estos creadores llevaban consigo lo que denominaríamos libros de modelos, es decir recopilaciones de obra propia y de obra ajena que copiaban y transmitían por donde pasaban. De este modo podemos explicar fenómenos artísticos como los intercambios e influencias estilísticas que, por ejemplo, se evidencian en la pintura medieval. Sin estos modelos itinerantes sería imposible explicar modas, gustos y tendencias que se extendieron por toda Europa.

Arbotantes de la catedral de Reims, seguramente copiados por Villard directamente de los planos del arquitecto de la misma

Es imprescindible disfrutar del cuaderno de Villard si queremos entrar en las ideas de la época y sumergirnos en la manera de representar gráficamente este pensamiento medieval. Aquello que el autor escoge no es nunca irrelevante. Nada está elegido al azar, todo tiene su importancia, su por qué y su función. El libro es un tratado práctico, variadísimo, pensado y elaborado para ser usado, y precisamente es este hecho el que debe hacernos reflexionar sobre lo peculiar del arte medieval, muy alejado de lo oscuro, de lo tétrico y de lo monótono, como las apreciaciones románticas del mismo nos han querido vender.