SAN JORGE, LA PRINCESA Y EL DRAGÓN

San Jorge es uno de los santos más populares del mundo cristiano. Su iconografía más conocida -la imagen de caballero galante de brillante armadura- ha traspasado fronteras y está en la mente de todos nosotros. Es un santo antiguo y las historias que nos cuentan su vida y milagros se remontan al siglo V. La versión oficial se conserva en los archivos del Vaticano y nos cuenta que Jorge nació en la Capadocia, una región histórica de la actual Turquía, y lo hizo en el seno de una familia de religión cristiana. De muy joven se alistó en el ejército romano, con tan mala suerte que el emperador del momento, Diocleciano, decretó una furibunda persecución contra los cristianos. Era febrero del año 303 y esta implacable voluntad de eliminación del culto cristiano no escondió la fe de Jorge, sino que la fortificó.

Busto del emperador Diocleciano

Busto del emperador Diocleciano

Cuenta esta historia oficial del santo que se presentó ante el propio emperador y declaró su fe cristiana. Esta osadía le costó la pena de tortura despiadada durante siete días y la posterior condena a muerte. Jorge pereció mártir, decapitado, a la edad de veinte años un 23 de abril ante las murallas de Nicomedia, después de haber convertido al cristianismo a muchísimas personas y haber realizado diversos milagros. Tal fue la crueldad y el número de torturas que tuvo que soportar el joven soldado que se ganó el título de megalomártir, es decir, mártir de mártires.

De este modo, la iconografía de las primeras representaciones de San Jorge nos muestra imágenes de sus martirios y no tiene nada que ver con esa imagen de armadura medieval de caballero que nombrábamos anteriormente.

Uno de los martirios de San Jorge del Retablo de San Jorge de Jérica, Berenguer Mateu, 1431

Uno de los martirios de San Jorge del Retablo de San Jorge de Jérica, Berenguer Mateu, 1431

Es en época medieval cuando la Leyenda Dorada del dominico Jacopo da Varazze, extiende la leyenda del caballero San Jorge como tal. Defensor de la princesa y liberador de la brutalidad, la injusticia y la opresión encarnada en la figura del dragón que aterrorizaba a un pueblo entero al devorar a sus habitantes uno a uno, bajo la amenaza de arrasar el lugar totalmente. La Leyenda nos habla así de la gesta de San Jorge, el cual somete al fiero dragón cuando se dispone a matar a la hija del rey de la población: «Una vez que la joven hubo amarrado al dragón de la manera que Jorge le dijo, tomó el extremo del ceñidor como si fuera un ramal y comenzó a caminar hacia la ciudad llevando tras de sí al dragón que la seguía como si se tratase de un perrillo faldero. Rey y pueblo se convirtieron y, cuando todos los habitantes de la ciudad hubieron recibido el bautismo, San Jorge, en presencia de la multitud, desenvainó su espada y con ella dio muerte al dragón».

En el MNAC de Barcelona podemos disfrutar de una de las imágenes más singulares de San Jorge y la Princesa:

Maestro de San Jorge, San Jorge y la Princesa, tercer cuarto del siglo XV, Museu d’Art Nacional de Catalunya, Barcelona

Maestro de San Jorge, San Jorge y la Princesa, tercer cuarto del siglo XV, Museu d’Art Nacional de Catalunya, Barcelona

Esta pintura sobre tabla, de 90cm de altura, labrada con pan de oro, formaba parte de un retablo mucho más grande de composición desconocida. En ella vemos a un reflexivo San Jorge, mirando a su liberada princesa. No se nos presenta ninguna lucha, ni imagen de batalla con la fiera. Parece que asistimos al momento posterior, cuando todo ya ha pasado y la calma, la paz y el bienestar se imponen para mostrar que el mal ha sido vencido. La elegancia de los dos personajes es indiscutible. Nos muestra el Gótico más refinado y sofisticado, con matices delicados y siempre bellísimos. La autoría de la pintura todavía se discute. Atribuida a Jaume Huguet durante mucho tiempo, los estudios posteriores tienden a señalar que la obra es de autor desconocido y bautizado como el Maestro de San Jorge. Sea cual sea la mano de donde salió, tenemos que admitir que estamos contemplando una obra maestra que sobrecoge por tanto como nos dice con tan pocos elementos. Feliz Sant Jordi a todos!!!

LA INSACIABLE BÚSQUEDA DEL GRIAL

Desde que Chrétien de Troyes hablara de él a finales del siglo XII, el Grial ha sido objeto y objetivo de decenas y decenas de búsquedas, historias, leyendas, pesquisas y elucubraciones. Todavía hoy en día no sabemos qué es exactamente. El Grial se ha tratado tanto como algo filosófico, inmaterial, como algo físico, material. Vamos a ocuparnos de su apariencia física más representada: la forma de cáliz, es decir el recipiente en el que Jesús instauró la Eucaristía en la Última Cena, al consagrar el vino en él como recordatorio de su propia sangre. La apariencia más representada de éste elemento, ha sido principalmente la de una gran copa, más o menos rica en materiales, y siempre venerada.

Hace relativamente poco, el papa Francisco ha concedido el Año Jubilar, cada cinco años, a un cáliz concreto: el que se custodia en la catedral de Valencia. Hay muy pocas reliquias que gozan de este privilegio. Está documentado que el cáliz ya circulaba por el mundo en el siglo III. Fue en ese momento cuando el papa Sixto II ordenó a su diácono, San Lorenzo, la ocultación del cáliz para que no fuera destruido en las furibundas persecuciones que el emperador Valeriano lanzaba contra los cristianos.

Cáliz de la catedral de Valencia

Cáliz de la catedral de Valencia

Supuestamente, el cáliz habría sido encontrado en la tumba de San Lorenzo, abierta por mandato del papa Pelagio II en el siglo VI. Ésta acción es descrita por el papa Gregorio Magno, sucesor del papa Pelagio. Sería el propio Gregorio Magno quién habría regalado el cáliz al rey visigodo Recaredo a finales de ese mismo siglo VI, y por ese motivo la reliquia habría llegado a la Península Ibérica. Es una teoría. Hay otras que explican por vías diferentes la llegada de la reliquia a la ciudad del Turia.

El cáliz que nos ocupa está compuesto por diferentes partes. La reliquia en sí, es un vaso de ágata (una variedad cristalizada del cuarzo, muy apreciada en la Antigüedad) de 17cm de altura y 9,5cm de diámetro, al que posteriormente se le añadieron otros elementos.

Taza de ágata que conforma la reliquia del Grial de Valencia

Taza de ágata que conforma la reliquia del Grial de Valencia

Esta especie de copa se considera elaborada entre los años 100 y 50 a. C. y se reconoce su origen oriental. Los elementos añadidos son las magníficas asas ornamentadas y el pie de oro delicadamente labrado y enriquecido. Éste consta de un eje central hexagonal, con un abultado nudo circular en su mitad, el cual se apoya en un soporte en forma de plato invertido bellamente ornado con veintiocho perlas, dos rubís y dos esmeraldas.

La peculiaridad de esta pieza, consideremos o no que pueda ser el codiciado Grial, es significativa. Es una pequeña joya que encierra, sin duda, muchas historias por descubrir. Y ahora que se le ha otorgado este privilegio devocional, esperemos que siga despertando el interés de historiadores y filósofos. Ya interesó a artistas de primera línea como Juan de Juanes, el cual en uno de sus cuadros más espléndidos, la Última Cena (c. 1562), pinta el cáliz de Valencia ocupando el lugar que le corresponde:

Juan de Juanes, Última Cena, c. 1562, Museo Nacional del Prado, Madrid

Juan de Juanes, Última Cena, c. 1562, Museo Nacional del Prado, Madrid

Desde luego, y como ocurre con tantas otras reliquias, hay cantidad de Santos Griales repartidos por el mundo. En Europa están contabilizados unos doscientos… Y además, los más devotos creyentes de unos y otros están convencidos que el suyo es el auténtico. De este modo, al Grial valenciano le salieron competidores desde hace siglos. Seguramente el rival más aventajado es el cáliz que se conserva en la colegiata de San Isidoro de León, el denominado Cáliz de Doña Urraca, donado por la infanta doña Urraca, hija del rey Fernando I de León, hacia la mitad del siglo XI.

Cáliz de Doña Urraca custodiado en San Isidoro de León

Cáliz de Doña Urraca custodiado en San Isidoro de León

Podemos apreciar, incluso con las evidentes diferencias de ornamentación del cáliz, que se trata de una pieza similar a la de Valencia. La reliquia sigue siendo una copa de ágata revestida y ornamentada con elementos de oro y piedras preciosas. Es obvio que esta tipología de reliquia para designar la copa sagrada tuvo mucha fortuna ya desde antiguo. Lo fascinante es que hoy podemos disfrutar de estas estupendas obras de orfebrería y acercarnos a ellas con ojos ansiosos de historia, independientemente de si creemos que son lo que representan. Dejémonos llevar por el espíritu caballeresco y votivo de Chrétien de Troyes y disfrutemos de estas maravillas y sus enigmáticas historias…

Miniatura representando el grial en una de las historias de Chrétien de Troyes

Miniatura representando el grial en una de las historias de Chrétien de Troyes

 

 

EL REINO DE LA JUSTICIA (I)

Siena aparece ante nuestros ojos como una ciudad especial, tanto por la fascinación que nos produce el simple hecho de pasear por sus antiguas calles como por todas las virtudes artísticas que exterioriza y que también esconde a simple vista. En nuestra visita al palacio de gobierno medieval, el Palazzo Pubblico, podremos contemplar -con absoluta admiración- los frescos que en el salón de los Nueve (el consejo de Gobierno compuesto por Nueve administradores) pintó Ambroggio Lorenzetti entre los años de 1338 y 1339. Los frescos ocupan tres paredes contiguas del salón y están dedicados a las alegorías del Buen y el Mal Gobierno y a sus consecuencias beneficiosas y funestas respectivamente. Estamos hablando de una verdadera obra maestra de la pintura al fresco de la primera mitad del siglo XIV, con la particularidad que, además, es una de las primeras manifestaciones de arte civil (es decir, no religioso) del panorama artístico medieval.

Palazzo Pubblico de Siena

Palazzo Pubblico de Siena

Su desarrollo visual nos enseña, con todo detalle, las propias alegorías en sí del Buen Gobierno y sus efectos tanto en la ciudad como en el campo y los mismos parámetros referidos al Mal Gobierno. El resultado es poco menos que alucinante, ya que Lorenzetti despliega toda su maestría para atraparnos sin remedio en infinitud de detalles, matices y escenas que se multiplican ante nuestra mirada inquieta. Nos da una visión auténticamente veraz de la mentalidad de la época y su adoración de las virtudes así como de la condena de los males. Valoraciones de la Justicia y la Injusticia que son válidas todavía en nuestros tiempos: luchamos por las mismas verdades y repelemos las mismas maldades, pero no aprendemos a adoptar definitivamente las primeras y a rechazar para siempre las segundas.

Los comitentes de la obra fueron los gobernantes del momento y quisieron resaltar ese aspecto civil, limitando en todo lo posible la presencia de elementos religiosos, para dar la mayor expresión a su pensamiento político. El increíble resultado es una panorámica completa de la Siena del momento, donde podemos ver su orden social, tanto en la ciudad como en el ámbito rural, y subrayando potentemente las contraposiciones entre un gobierno justo (que imparte Justicia), que vive para y por el ciudadano y la buena convivencia, y un gobierno injusto (que decide con Injusticia) y que, por tanto, se despreocupa de la comunidad, abandonándola y desamparándola provocando la degradación de esa convivencia, alentando la corrupción y propiciando la delincuencia.

En esta primera parte nos ocuparemos del Buen Gobierno y de sus consecuencias en la ciudad y en el campo. Este fresco es creado con la intención de erigirse como un emblema orgulloso de las virtudes civiles de la ciudad de Siena, celebrando la autoridad del poder siempre supeditado a un gobierno justo y sabio, donde todo el mundo debe pensar en el bien común y debe ser leal y fiel para con las leyes tanto divinas como humanas.

Ambrogio Lorenzetti nos presenta la extraordinaria alegoría del Buon Governo

Ambrogio Lorenzetti nos presenta la extraordinaria alegoría del Buon Governo

El Buen Gobierno nos aparece representado, a la derecha de la imagen anterior, como un anciano sabio que sostiene en su mano diestra un cetro, un escudo en su izquierda y luce una corona en su cabeza. Viste un manto blanco y negro, que son los colores del emblema de la ciudad de Siena. Está sentado en un trono suntuoso y, dato muy importante, apoya sus pies sobre Aschio y Senio, hijos del mismísimo cofundador de Roma -el mítico Remo-, los cuales se consideran fundadores de la ciudad de Siena. Encima de este personaje majestuoso vemos sobrevolándolo a las tres Virtudes Teologales: la Fe, con la Cruz entre sus manos, la Caridad, con una flecha en la mano derecha y un corazón ardiente en su izquierda (símbolo del Supremo Amor) y la Esperanza, que contempla el rostro de Cristo. A ambos lados del Buen Gobierno, podemos admirar las figuras de las Seis Virtudes Cívicas. Empezando por nuestra izquierda: la Paz, medio recostada sobre un montón de corazas y vestida de blanco con un ramito de olivo en su mano izquierda, la Fortaleza, completamente armada en actitud de defensa de la ciudad, la Prudencia que sostiene un cartel con la leyenda Pasado, Presente, Futuro, la Magnanimidad que en su regazo tiene una cestita con monedas de oro, la Templanza que muestra una clepsidra (un reloj de arena) y que simboliza la paciencia y la Justicia, que mantiene en sus rodillas una cabeza cortada y una corona, simbolizando que unas veces castiga y otras premia, además de empuñar una espada, signo de su implacabilidad.

Detalle del fresco donde vemos al Buon Governo en el centro y a las Virtudes Teologales y Cívicas

Detalle del fresco donde vemos al Buon Governo en el centro y a las Virtudes Teologales y Cívicas

Bajo las Virtudes de nuestra derecha podemos observar la representación de un pequeño ejército que vigila a un grupo de prisioneros. El gobierno debe ser magnánimo pero debe imponer su ley con autoridad.

A la izquierda de la imagen general de esta parte del fresco que estamos analizando, está magníficamente representada la propia personificación de la Justicia, la cual aparece entronizada y coronada. En el centro de su cabeza se equilibra la balanza de su cometido y regula el peso de los platos de la misma con las manos, a la vez que mira hacia arriba donde admiramos a la figura de la Sabiduría, simbolizando la inspiración que debe tener la misma Justicia para actuar.

La Justicia realiza su tarea con total equilibrio

La Justicia realiza su tarea con total equilibrio

En los platos de esa balanza, vemos a sendos ángeles. El de la izquierda, castiga severamente al ciudadano que delinque mientras corona al ciudadano justo. El de la derecha, se encarga de repartir equitativamente los bienes de la comunidad. Bajo el trono de la Justicia observamos sentada a la extraordinaria personificación de la Concordia que rige las decisiones de los veinticuatro Consejeros representados a su lado y que son los encargados de tomar las decisiones que aseguran el funcionamiento de esta idílica Siena. La Concordia tiene en su mano izquierda dos cordones que están atados directamente a los dos platos de la balanza de la Justicia, representando como cada ciudadano debe estar unido a su prójimo con un acuerdo igualitario de voluntad de justicia.

Y claro está, todo este despliegue de perfección gubernativa debe reflejarse inmediatamente en la vida diaria. De este modo, Lorenzetti pinta también los efectos del Buen Gobierno en la ciudad:

Próspera Siena Lorenzetti

No podemos imaginar mejor ejemplo de representación de una ciudad medieval próspera que la que Lorenzetti nos regala en este fresco absolutamente único y sugerente. Vemos la ciudad de Siena plasmada con sus torres de muralla al fondo y sus espléndidos palacios que se alzan, pegados unos a otros, para mostrarnos la riqueza y prosperidad de esa ciudad gobernada con la presencia de la Justicia. Siena se nos presenta como una ciudad con alto nivel económico y cívico, donde oficios, comercios, ocio, progreso y bienestar conforman su devenir diario.

En esta ciudad envidiable podemos disfrutar de la visión de diez jóvenes vestidas lujosamente que están danzando en la plaza principal, un cortejo elegantísimo que acompaña a una boda, artesanos y vendedores de diferentes oficios no cesan en su actividad: zapateros, bodegueros, tejedores, sirvientes, e incluso un maestro que enseña, para mostrarnos que la actividad intelectual es fundamental en las actividades ciudadanas. Al fondo asistimos en directo a la construcción de uno de esos magnificentes palacios.

Detalle de la construcción de un palacio en el fresco del Buen Gobierno de Siena

Detalle de la construcción de un palacio en el fresco del Buen Gobierno de Siena

Fantástica visión del entramado de la ciudad medieval con su ajetreada vida comercial, los zapateros a la izquierda y el maestro impartiendo lecciones a su lado

Fantástica visión del entramado de la ciudad medieval con su ajetreada vida comercial, los zapateros a la izquierda y el maestro impartiendo lecciones a su lado

Y en el campo:

Campo Siena bienestar

En el campo, los buenos efectos y resultados del Buen Gobierno, justo y sabio, no son menos halagüeños. El fresco nos ofrece un campo próspero, ordenado y eficaz. Y un dato a tener en cuenta. Es la primera vez en la historia de la pintura gótica italiana en la cual el paisaje, no es un acompañamiento de la acción, sino que es el verdadero protagonista de la misma, es el elemento principal que se nos presenta bellísimo y rebosante de buenas cosechas. Constatamos como este ideal campo está justo a las afueras de la ciudad, de este modo, comprobamos como cerca de las puertas de la misma, se desarrolla un intenso trasiego comercial. Podemos disfrutar de un ambiente agrícola completamente activo en todas sus facetas, incluso se representa la medievalísima actividad de la cetrería. Esta exhaustiva representación del campo no es nada más que un esfuerzo para equiparar la importancia del desarrollo del trabajo campesino con la realización de los oficios urbanos. Más equilibrado, civilizado e inteligente, imposible. Observamos como a la izquierda superior de este fresco rural nos aparece la alegoría de la Seguridad, alada y majestuosa, sostiene un cartel donde nos recuerda que el paso por el campo y la ciudad son libres, mientras cada uno se dedique a su ocupación sin hacer daño al prójimo. Y también nos recuerda que, si no se cumple con las leyes establecidas, podemos acabar como el ahorcado que nos muestra impertérrita…

EL REFINADO REQUIEM

Nos situamos en Francia. Corte del rey Luis XV. Año 1723. Un compositor de talento incansable escribe una misa de difuntos que nos transporta al Barroco más sofisticado y a la espiritualidad hecha música. No podemos dejar de preguntarnos por qué los Requiem, las Misas de Difuntos, inspiran composiciones tan absolutamente geniales a los músicos capaces de componer de la nada. El sentido divino, transcendente, misterioso del ruego humano se funde con el dolor, la incertidumbre y el amor hacia los que nos dejan. Es sin duda el caso del Requiem de André Campra.

André Campra en un grabado de la época

André Campra en un grabado de la época

Una misa de este tipo está conformada por unas partes muy concretas que la determinan y que la hacen única, preparada e inducida a pedir el descanso eterno de los fallecidos. Campra escoge la distribución habitual para componer su bellísima misa, con sus indicaciones en francés para situarnos un poco en el clima que el compositor pretende crear:

I.Prélude – Requiem aeternam
II.Te decet hymnus in Sion (gracieux)
III.Da capo – Requiem aeternam
IV.Kyrie (gracieux)
V.Graduel – Requiem aeternam
VI.Et lux perpetua (plus lent)
VII.In memoria aeterna (rondement)
VIII.Offertoire – Domine Jesu Christe (lent)
IX.Libera eas
X.Sed signifer sanctus Michaël (gracieux et léger)
XI. Hostias et preces (lent)
XII.Sanctus (léger)
XIII.Agnus Dei (lent)
XIV.Lux aeterna (léger)
XV.Requiem aeternam
XVI.Et lux perpetua (gracieux)

Los Requiem, o Missa pro defunctis o Missa defunctorum, son propios del Catolicismo y, como decíamos, un ruego para la salvación de las almas, llevado a cabo antes del entierro del difunto o en su recuerdo. Hay ciertas partes de la misa habitual que se suprimen, como el Gloria, el Credo o el Aleluya, mientras se añaden otras fórmulas dedicadas a pedir la Luz Eterna para los fallecidos, así como el Descanso Eterno: Dona eis requiem. Se sabe que durante muchos siglos los Requiem fueron realizados en canto gregoriano, hasta que en el siglo XV se generalizó la composición polifónica para musicarlos. El Concilio de Trento (1545-1563) fue el encargado de regular el texto del Requiem para unificar y concretar sus partes.

Recomiendo absolutamente escuchar y disfrutar de esta obra en su totalidad. Dejarse seducir por la sonoridad extraordinaria del Barroco musical francés, muy distinto del italiano o del español, y con unas características que nos remiten a las artes plásticas del mismo periodo y del mismo país. Francia nos muestra una época barroca refinadísima, delicada y a la vez repleta de ornamentación, es decir, es un arte complejo en la forma, pero de una calidad y de un sentido estético de tal belleza y fuerza que nos arrastra sin remedio a sus redes. El Requiem de Campra es así. Y escucharlo nos brinda la oportunidad de adentrarnos en una atmósfera completamente única. Para que podamos hacernos una idea de la equivalencia hecha materia de lo que es la obra de Campra, os propongo que observéis estas imágenes. La música de la que hablamos es así. Refinamiento, suntuosidad de formas y elegancia:

G. Boffrand y C.J. Natoire, Sala de la Princesa, 1735, Hôtel de Soubise en París.

G. Boffrand y C.J. Natoire, Sala de la Princesa, 1735, Hôtel de Soubise en París.

 

Francois de Cuvilliés, Salón de los Espejos, 1734, Amalienburg en Munich

Francois de Cuvilliés, Salón de los Espejos, 1734, Amalienburg en Munich

André Campra fue un fenómeno de su tiempo. Trabajó para los más altos estamentos franceses. Maestro de Música de Notre-Dame de París, director de la Ópera de París, Maestro de Capilla de la Chapelle Royale en Versalles…

Chapelle Royale del castillo de Versalles

Chapelle Royale del castillo de Versalles

Un verdadero talento al que debemos conocer y que además es considerado el creador de las célebres Ópera-Ballet tal y como las apreciamos hoy en día, de las cuales hablaremos en otra ocasión, pero que distinguen un género único y fabuloso del periodo barroco, donde música, ballet y teatro se unen para configurar un conjunto artístico singular.

Recomiendo la versión dirigida por John Eliot Gardiner, solistas y Monteverdi Choir, con los English Baroque Soloists, editada por Erato.

 

ARQUITECTURA DE DIOS

Si hablamos de escritos de arquitectura influyentes, seguramente se nos ocurrirá pensar en tratadistas y arquitectos italianos. Si afirmamos que uno de los tratados arquitectónicos más importantes -desde su creación hasta el siglo XX- es obra de un cordobés, quizá nos sorprenderemos. Pues así es. Me refiero a In: Ezechielem Explanationes, de Juan Bautista de Villalpando, publicado en Roma entre 1596 y 1604. El tratado consta de tres tomos, el primero de los cuales escrito por Jerónimo del Prado y los dos restantes, en realidad los que nos interesan, por el nombrado Villalpando.

Edición del In: Ezechielem Explanationes, 1596-1604

Edición del In: Ezechielem Explanationes, 1596-1604

Una de las virtudes esenciales de este escrito teórico consiste en entrelazar las teorías de la Biblia y los conceptos clásicos de la Antigüedad en la descripción y recreación de cómo debió de ser el templo de Salomón situado en Jerusalén, destruido definitivamente en el año 70 d.C. por las tropas del emperador Tito y del cual solamente ha llegado hasta nuestros días el famoso Muro de las Lamentaciones. De hecho, en el foro romano podemos admirar el Arco de Tito (81 d.C.) donde vemos esculpida la procesión de romanos vencedores llevándose, por ejemplo, la Menorah y otros tesoros del templo judaico.

Detalle de los relieves del Arco de Tito (81 d.C.) donde vemos la procesión de vencedores llevándose los tesoros del templo de Salomón en Jerusalén

Detalle de los relieves del Arco de Tito (81 d.C.) donde vemos la procesión de vencedores llevándose los tesoros del templo de Salomón en Jerusalén

Desde tiempos antiguos se había creído que la construcción del templo de Salomón fue debida al dictado directo de Dios. Es decir, el mismo Iahvé habría dicho al hijo de David cómo debía ser el templo. Los arquitectos que querían recrear dicho templo no podían recurrir a otra fuente de información que no fuera el Antiguo Testamento, ya que carecían de documentación al respecto y, como he indicado, el templo fue destruido sin remedio. Si nos referimos a estas referencias del Antiguo Testamento, tenemos que recurrir al segundo libro de las Crónicas, al primer libro de los Reyes y a la visión del profeta Ezequiel (Ez. 40), donde se habla de un edificio complicado configurado en base a estructuras geométricas, con puertas, atrios, corredores, celdas, habitaciones, pilares, vestíbulos, espacio para sacrificios, habitaciones de sacerdotes… Sobre esta visión profética Villalpando basa su idea de la edificación.
Hasta el Renacimiento, los tratadistas no pretenden investigar con rigor cómo debió de ser en realidad el templo salomónico. El tema se puso de moda y se prolongó en el tiempo, de tal manera que en la corte española de Felipe II hubo serias controversias al respecto. De este modo, otro tratadista español, Benito Arias Montano llegó a dudar del origen divino del templo, mientras Villalpando, como hemos visto, defendía lo contrario. Estas diferencias ideológicas llegan incluso a manos de la Inquisición, el Tribunal de la cual da la razón, como no podía ser de otro modo, a Villalpando.

Planta del templo de Salomón, según Villalpando

Planta del templo de Salomón, según Villalpando

Como vemos en el plano anterior, sería un recinto de planta cuadrada. En su interior, nueve patios cuadrados. Dos de los patios formarían el Sanctasanctórum, con el atrio y el altar de los sacrificios, mientras unos pórticos conectan las distintas alas. Este orden de los espacios simboliza las doce tribus de Israel acampadas rodeando el santuario del Arca del Alianza.
La pericia de Villalpando pasa por conseguir algo nada fácil. Es capaz de demostrar que las indicaciones que describe Ezequiel en su visión son el reflejo exacto de las teorías arquitectónicas del romano Vitruvio. Es decir, casa perfectamente las ideas bíblicas con las reglas de las construcciones de la Antigüedad. Habla de las normas rigurosas de la arquitectura romana como una creación de Dios y les otorga, de esta manera, la categoría de reglas arquetípicas. Toda una proeza intelectual. A esta brillantez de conceptos debemos añadirle que el tratado contiene una cantidad de planos, esquemas, trazados…impresionante para la época y que sirvieron de modelo e inspiración a muchos arquitectos. Villalpando plasma en el papel una arquitectura multifuncional, clara, perfectamente estructurada y que tanto resultaba exitosa en edificios religiosos como en edificios profanos, e incluso en proyectos urbanísticos. Hospitales, escuelas, fábricas, misiones, ciudades enteras tomaron como modelo esta recreación del templo de Salomón, donde estancias y atrios se reparten de manera uniforme, salubre y armónica.

Vista de la fachada con la entrada principal del templo recreado por Villalpando, donde apreciamos las formas clásicas propuestas

Vista de la fachada con la entrada principal del templo recreado por Villalpando, donde apreciamos las formas clásicas propuestas

Y si fuera poco, Villalpando se permite el lujo de idear un orden arquitectónico nuevo, a propósito del templo de Jerusalén. Se trata del elaborado Orden Salomónico, el cual tiene como característica el hecho de que los capiteles de las columnas están decorados con hojas de lis y semillas de granada.

El Orden Salomónico

El Orden Salomónico

La importancia del texto de Villalpando es extraordinaria. Sin duda alguna es la prueba de la talla intelectual de pensadores que por desconocimiento tenemos olvidados, aunque su influencia haya llegado hasta nosotros y que sin su intervención en la Historia, seguramente muchas de las cosas que nos rodean no serían igual…

DURERO Y MELANCOLÍA

Una de las obras que ha suscitado más interpretaciones, visiones y opiniones controvertidas es, sin duda, Melancolía I, el grabado de Durero, que forma parte, junto con San Jerónimo y El Caballero, la Muerte y el Diablo, de las denominadas Estampas Maestras (1513-1514):

Durero, Melancolía I, 1514, Buril, 239x185 mm

Durero, Melancolía I, 1514, Buril, 239×185 mm

Son tantos los elementos representados, tan distintos y tan curiosos que no es para menos. Quienes observen la imagen a través de un juicio filosófico podrán llegar a ciertas conclusiones; quienes utilicen una visión teológica verán motivos múltiples para sus interpretaciones; quienes quieran indagar en el campo de la alquimia podrán encontrar respuestas; quienes deseen alimentar su conocimiento general, indiscutiblemente hallarán una buena fuente para ello; quienes disfruten con lo enigmática que puede llegar a ser una obra de arte, aquí tienen una mina de oro por descubrir… Veamos detenidamente algunas afirmaciones generadas por la contemplación de este grabado sorprendente.
Observamos una figura alada sentada, con la cabeza apoyada en su puño izquierdo. La mirada preocupada, con matices tristes, su otra mano reposando sobre un libro cerrado y sosteniendo un compás. Este personaje sombrío no ha dejado indiferente a ningún intérprete de la obra. Estudiosos opinan que es la propia Melancolía personificada, otros creen que es un ángel que encarna la espiritualidad enfrente a la materialidad, algunos que es el propio pensamiento de Durero hecho personaje. En la parte inferior de nuestra derecha, bajo el asiento de esta taciturna figura, descubrimos el fantástico anagrama de Durero:

Anagrama que aparece en las obras de Durero [A D], las iniciales de su nombre: Albrecht Dürer

Anagrama que aparece en las obras de Durero [A D], las iniciales de su nombre: Albrecht Dürer

Rodeando a nuestro ángel misterioso, aparecen diferentes elementos matemáticos: un poliedro semiregular, una esfera y un cuadrado mágico, así como herramientas de carpintería. Éstas últimas hablan del trabajo material, práctico, hecho con las manos. El poliedro es un romboedro truncado obtenido a partir del romboedro pero con el truncamiento de dos de sus vértices diagonalmente opuestos. Los ángulos de las caras del romboedro de origen no son rectos. La conclusión que extraemos de este magnífico elemento es que Durero poseía unos conocimientos geométricos poco corrientes. La esfera es el símbolo divino por excelencia: sin principio ni final, imagen de la perfección, materialización de la pureza. Llama la atención, por supuesto, el cuadrado mágico que podemos ver a nuestra derecha, encima y por detrás de la figura con alas:

Cuadrado mágico de Melancolía I

Cuadrado mágico de Melancolía I

El cuadrado mágico, es un elemento matemático que se conoce ya desde las civilizaciones antiguas, y al que se atribuían propiedades mágicas, adivinatorias o astrológicas provistas de un gran poder oculto y enigmático. Consiste en una cuadrícula de casillas en la que se colocan números que tienen que cumplir unos requisitos concretos. En nuestro caso, aparecen números del 1 al 16. La suma de cualquiera de los renglones, de cualquiera de las verticales o de cualquiera de las diagonales principales suma 34. Este número que se repite obsesivamente es la llamada constante mágica. En el cuadrado que nos presenta Durero, además, los números de las cuatro esquinas, o los cuatro números centrales suman también 34, entre otras combinaciones que reiteran este resultado. Por si fuera poco, los dos números centrales del último renglón nos muestran la cifra 1514, que es el año en el que el artista realizó el grabado… Espectacular. Añadimos a estas peripecias matemáticas la constatación de que 34 es la suma de 3+4 = 7, un número con connotaciones de todo tipo (podéis echar un vistazo al Setenario de nuestro sabio rey Alfonso X).
En la obra están representados un niño alado, un reloj de arena, una balanza, una escalera, una campana, un crisol con fuego (símbolo alquímico donde los haya), agua, un perro acurrucado, el arco iris… Todos símbolos del tiempo que pasa, de la magia, de los poderes divinos, de la condición humana, de los cuatro elementos (agua, aire, fuego, tierra)… Y un cometa, en la época, fenómeno maléfico portador de desgracias. Sin olvidarnos del inquietante animal fantasmagórico que lleva entre sus garras el cartel con el título del grabado: MELENCOLIA I.

Detalle del cartel del grabado donde figura el título del mismo

Detalle del cartel del grabado donde figura el título del mismo

La interpretación general del significado de la obra es también un cúmulo de conceptos sobre el cual hay multitud de pareceres. Se ha dicho que es una representación de la Melancolía relacionada con la teoría antigua de los cuatro humores, es decir, la bilis amarilla, la bilis negra, la flema y la sangre, relacionadas con las cuatro estaciones (verano, otoño, invierno y primavera, respectivamente) y con los cuatro tipos de caracteres de las personas (los biliosos amarillos eran coléricos, los biliosos negros eran melancólicos, los flemáticos eran calmados y los sanguíneos eran sociables), todo ello desarrollado en una verdadera teoría medicinal complejísima relacionada con la naturaleza, la astrología y la filosofía. Tenemos que tener en cuenta que a los artistas se les asignaba el carácter melancólico y que se les relacionaba con el planeta Saturno.
Se ha elucubrado con la idea de que el grabado representa la desolación inacabable del que quiere saber y cuánto más sabe, más se da cuenta de que no sabe nada… Sin descuidar las conclusiones de algunos historiadores del arte que relacionan el significado de la obra con las teorías filosóficas de Cornelio Agrippa Nettesheim, según las cuales, la creación artística se relaciona con la alquimia, ya que el proceso alquímico corresponde a la finalidad del arte, es decir, descifrar la realidad desde el pensamiento interior, la cual cosa provoca angustia, lucha continua y trabajo sin fin.
Sea cual sea la verdad, lo cierto es que podemos comprobar el talento, la capacidad artística y el saber inmenso que acumulaba Durero, uno de los artistas más alucinantes del Renacimiento.
A propósito, nos queda por decir que si queremos disfrutar de uno de los increíbles cuadros de Durero, sólo tenemos que acercarnos al Museo Nacional del Prado y admirarlo. Mientras tanto os ofrecemos una instantánea del pintor realizando este sugerente autorretrato del que hablamos:

Durero, Autorretrato, Prado

Genial también…!!!

NATIVIDADES

En el Baptisterio de Pisa podemos sorprendernos con una obra verdaderamente excepcional: el púlpito de Nicola Pisano, el cual significa una renovación en el concepto escultórico del momento que permitirá la evolución –sin duda alguna- de la escultura italiana posterior. Nicola piensa el púlpito como una arquitectura independiente dentro del espacio del Baptisterio. Solamente este hecho es totalmente vanguardista en la época en que nos situamos. Hasta entonces, los púlpitos se erigen adosados a columnas o bien dependientes de otros elementos arquitectónicos que los sustentan o acompañan. Nicola no lo concibe como un anexo sino como una estructura con entidad propia. Incluso le da una forma geométrica innovadora que contrasta con los púlpitos realizados hasta el momento y permite que repose sobre seis imponentes magníficas columnas, tres de las cuales son sostenidas por fieros leones, más una elegante columna central.

El púlpito de Nicola Pisano en el Baptisterio de Pisa, fechado en 1260

El púlpito de Nicola Pisano en el Baptisterio de Pisa, fechado en 1260

 

Es una obra riquísima en ornamentación, simbolismo y figuración, fruto de un proyecto intelectual concreto, de un programa teológico perfectamente elaborado, muy pensado y cargado de contenido trascendente. Entre todos estos elementos destacan cinco paneles esculpidos: la Anunciación, la Natividad y Anuncio a los pastores, la Adoración de los Reyes Magos, la Presentación de Jesús al templo, la Crucifixión y el Juicio Final.

Nicola Pisano introduce en su ejecución escultórica un aspecto alucinante y altamente sugerente. Se fija en los sarcófagos romanos clásicos que están en el camposanto de la catedral de Pisa. Absorbe esos modelos antiguos y los refleja en su obra con toda libertad. Y no satisfecho con esta novedad que implica respeto y veneración al pasado, es capaz de imprimir en los gestos, los rostros y la disposición de las figuras una auténtica revolución. Nicola esculpe con delicado dramatismo, con una gestualidad que demuestra los sentimientos, con expresiones faciales que relatan realismo. Este hecho abrirá las puertas a la forma de sentir, pensar y demostrar lo humano, lo espiritual y lo divino del arte gótico. Fijémonos en el panel de la Anunciación, la Natividad y Anuncio a los pastores:

Observemos el dinamismo de las escenas, la variedad de elementos y la síntesis de conceptos

Observemos el dinamismo de las escenas, la variedad de elementos y la síntesis de conceptos

 

En la parte superior izquierda podemos ver la Anunciación con un bellísimo y contundente ángel que conturba a María, la cual parece una matrona romana. En la parte superior derecha observamos el Anuncio a los pastores, esquemático y sintético, que nos sitúa en el contexto de la escena central, es decir, la Natividad. Disfrutemos de esta maravilla escultórica.

Es una Natividad de tipo bizantino, con todas las características que la distinguen. Nos situamos en el momento posterior al parto. El Niño aparece envuelto (en realidad está recubierto por una mortaja en presagio del sacrificio vital al cual está predestinado), al lado de su Madre y reposando en un pesebre. María está recostada en su lecho, descansando del parto, meditabunda, y con la apariencia antigua de la que hemos hablado. Realmente es una figura bellísima, esculpida con una maestría y destreza innegables, que desprende una serenidad conmovedora. En la parte inferior izquierda vemos a San José, prudentemente separado de todo y de todos, como es habitual en el arte de la época. Y en primer plano, las parteras lavando al Niño según cuentan los Evangelios Apócrifos: el Proto-Evangelio de Santiago y el Pseudo-Mateo, el cual nos dice además sus nombres: Zelomi y Salomé.

Este tipo de escenificación de la Natividad triunfará durante décadas y décadas por su plasticidad, carga simbólica y humanidad:

Giotto, Natividad pintada en la Cappella Scrovegni de Padua donde comprobamos la forma de representación bizantina de la escena

Giotto, Natividad pintada en la Cappella Scrovegni de Padua donde comprobamos la forma de representación bizantina de la escena

 

La forma bizantina de la Natividad será la más representada hasta el siglo XV, cuando se empezarán a adoptar representaciones que nos mostrarán la escena dejando de lado el realismo del parto para dar paso a valorar la escena propiamente como una Adoración:

Hugo van der Goes, Natividad del Tríptico Portinari, c. 1476, custodiado en los Uffizi de Florencia

Hugo van der Goes, Natividad del Tríptico Portinari, c. 1476, custodiado en los Uffizi de Florencia

       

María y el resto de personajes ya no forman parte del contexto cotidiano del parto. Ahora se centran en adorar al Niño, verdadero protagonista de la Historia. Feliz Navidad…