TIEMPO DE NAVIDAD

Estamos en Florencia. Es tiempo de Navidad. La ciudad paradigmática del arte renacentista nos brinda una de las imágenes más delicadamente bellas y peculiares que podemos contemplar si buscamos escenas navideñas. Entramos en la iglesia de la Santa Trinità y nos dirigimos hacia una de sus capillas más singulares: la Cappella Sassetti. En este espacio maravilloso, Domenico Ghirlandaio, el tutor que guió los primeros pasos de Miguel Ángel como pintor, desarrolla uno de los ciclos de la vida de San Francisco de Asís más sugerentes de los que jamás se han plasmado en pintura.

Cappella Sassetti, Santa Trinità, Florencia

Cappella Sassetti, Santa Trinità, Florencia

Pero no son estos increíbles frescos los que hoy nos ocupan, si no la pala de altar que el mismo Ghirlandaio pinta para la capilla:

Domenico Ghirlandaio, pala del altar de la Cappella Sassetti

Domenico Ghirlandaio, pala del altar de la Cappella Sassetti

Podemos observar una de las escenas más representadas en la historia del arte relativa a la Navidad. Se trata de la Adoración de los pastores, en este caso, absolutamente sorprendente y considerada una de las obras maestras del pintor. Está fechada en 1485, realizada en témpera sobre tabla, y muestra claramente como Ghirlandaio quiere subrayar el hecho de que el Dios cristiano nace en medio de la cultura pagana. Es evidente que la imagen nos presenta varios elementos de arte clásico perfectamente integrados tanto en el paisaje como en la narración del momento. De hecho, la mula y el buey tienen como pesebre un singular sarcófago romano de magnífico mármol. Este motivo fúnebre no solamente entronca con el arte clásico, también lo hace con la tradición medieval de representar el pesebre donde duerme Jesús, literalmente como un sarcófago, una tumba, presagio de su trágica muerte humana.

María aparece en actitud orante y arrodillada, adorando a su propio Hijo y totalmente ajena a lo que acontece a su alrededor. No es el caso de José, el cual se vuelve, curioso, con la mano en la frente, para poder mirar detalladamente el cortejo que se aproxima. No es una visita cualquiera: son los reyes de Oriente que llegan con su opulento cortejo para rendir homenaje al recién nacido. A la derecha de la escena y en primer plano, vemos a tres pastores adorando al pequeño Jesús. Los estudiosos ven en esta composición la influencia del Tríptico Portinari del flamenco Hugo van der Goes, donde se nos presentan tres pastores retratados de manera totalmente realista, así como a María arrodillada en actitud de adoración al Niño, lo mismo que Ghirlandaio, como señalábamos anteriormente, nos propone en la Cappella Sassetti.

Hugo van der Goes, imagen central del Tríptico Portinari, c. 1477, Galleria degli Uffizi, Florencia, donde vemos a la derecha de la imagen los tres pastores y María adorando al Niño

Hugo van der Goes, imagen central del Tríptico Portinari, c. 1477, Galleria degli Uffizi, Florencia, donde vemos a la derecha de la imagen los tres pastores y María adorando al Niño

Entre los pastores de Ghirlandaio, vemos a uno de ellos que señala con su dedo índice de la mano izquierda al pequeño Jesús. Ese pastor es probablemente el propio pintor que se autorretrata con todo realismo y asume un papel muy relevante en la composición:

Ghirlandaio en la pala Sassetti (detalle)

Ghirlandaio en la pala Sassetti (detalle)

Es extraordinario el realismo de estos retratos y la precisión en la ejecución de todos los detalles que se pintan, influencia clarísima de los maestros flamencos que el pintor italiano asume y explota con auténtica maestría. De este modo, la veracidad de lo que se representa también pasa por gestos comunes, como por ejemplo el hecho de que el Niño se lleva el dedo a la boca, no sabemos si con la mera intención de mostrar que podría ser un bebé cualquiera o para dar muestras de cotidianeidad. Distinguimos la divinidad de este recién nacido, obviamente por la aureola que Jesús luce detrás de su cabecita, el nimbo crucífero, que una vez más nos recuerda el futuro de sacrificio que deberá vivir.

En primer plano, en el suelo, podemos observar un pequeño montón que se compone de una piedra y dos ladrillos. Los estudiosos creen que posiblemente sea una alusión al apellido de los comitentes, es decir, Sassetti. La palabra sasso en italiano quiere decir piedra. Encima de la piedra vemos a un jilguero que, como todo en el arte de esta época, no aparece sin razón. Este delicado pájaro es símbolo de la pasión y resurrección de Cristo. Cuenta la tradición que un jilguero arrancó una espina de la ceja de Cristo cuando estaba padeciendo en la Cruz y que al hacer este gesto para aligerar el dolor del crucificado, le cayó una gota de sangre del mismo encima. Por eso los jilgueros tienen el plumaje de la parte delantera de su cabeza de color intensamente rojo. Fijémonos en el fondo de la obra:

Detalle del fondo de la Adoración de los pastores de Ghirlandaio

Detalle del fondo de la Adoración de los pastores de Ghirlandaio

Arriba, en la parte izquierda podemos ver el Anuncio a los pastores donde un ángel completamente azul, como un querubín con una llama en la frente, sorprende a pastores y ovejas con la Buena Nueva. A la derecha de la imagen y en primer plano vemos una de las columnas que componen el singular portal de Belén de la obra. Encima del capitel de orden corintio, Ghirlandaio nos pinta claramente en cifras latinas el año en que realiza la pintura: MCCCCLXXXV. Y en el paisaje del fondo podemos apreciar dos ciudades, según los estudiosos de la obra, Roma y Jerusalén. Todo es símbolo, todo es significado, todo importa. Es fantástico. Os invito a que disfrutéis de cada ínfimo detalle de la obra, que la paladeéis y que os dejéis transportar a esos tiempos remotos, los renacentistas y los antiguos, mientras escucháis una de las melodías gregorianas más bellas jamás escritas, la antífona Hodie Christus natus est:

Hodie Christus natus est. Hodie salvator apparuit. Hodie in terra canunt angeli, laetantur archangeli. Hodie exsultant justi, dicentes: Gloria in excelsis Deo, Alleluia. Hoy Cristo ha nacido; Hoy el Salvador ha aparecido; hoy en la tierra cantan los ángeles; hoy se alegran los justos diciendo: Gloria a Dios en las alturas, Aleluya.

Feliz Navidad y un prosperísimo Año 2015

 

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EL MERCEDARIO DE ZURBARÁN

La denominada Reconquista (nombre que despierta criterios enfrentados entre los historiadores de este devenir histórico) nos traslada a una consecución de hechos, con muchas etapas y vicisitudes políticas, cuyo objetivo fue recuperar los territorios peninsulares que estaban en poder de los musulmanes desde la invasión iniciada en el año 711. A principios del siglo XIII, un soldado inglés de nombre Serapio llegó a tierras españolas para combatir en las tropas cristianas del rey Alfonso VIII con el fin de participar activamente en esta lucha por la recuperación del territorio.

Mapa de los territorios peninsulares cristianos desde el siglo IX hasta el siglo XV

Mapa de los territorios peninsulares cristianos desde el siglo IX hasta el siglo XV

Serapio había ejercido ya como guerrero en la Tercera Cruzada (1189-1192) liderada por el emperador Federico Barbaroja y el rey Ricardo Corazón de León contra el líder musulmán Saladino, así que su currículum bélico era ya muy potente. Y volvería a ser cruzado posteriormente, hasta que en 1237 dejaría ya su vida activa militar. Al parecer, volvió a tierras españolas hacia 1238 y dedicó su vida desde entonces a una actividad radicalmente diferente a la militar. San Pedro Nolasco había fundado el 10 de agosto de 1218 la Orden de los Mercedarios en Barcelona, bajo el auspicio de la Virgen de la Merced, y que tenía como finalidad redimir cautivos, ya fuere pagando el rescate directamente o incluso intercambiando monjes de la Orden por prisioneros. Normalmente eran presos que caían en manos de los musulmanes y es por esta razón que una vez recuperado todo el territorio peninsular por parte de los cristianos, la Orden dejó de ejercer esa función y pasó a ser una Orden Mendicante, como los franciscanos o los dominicos.

Escudo de la Orden de la Merced, con las barras de la Corona de Aragón y la Cruz Blanca de Jerusalén

Escudo de la Orden de la Merced, con las barras de la Corona de Aragón y la Cruz Blanca de Jerusalén

Los mercedarios debían pronunciar su voto de Redención o de Sangre, por el cual se comprometían a dar su vida si era necesario, para rescatar a cautivos en peligro de perder o abandonar su fe cristiana.

Serapio entró a formar parte de la Orden de Mercedarios y fue destinado a África para evangelizar el territorio. En una de estas redenciones africanas, Serapio quedó prisionero a la espera del rescate que lo liberaría. El dinero no llegó a tiempo y fue atado a un árbol, torturado brutalmente y finalmente decapitado, convirtiéndose así en uno de los primeros mártires de la Orden.

Francisco de Zurbarán, en un lienzo de maestría indiscutible, nos presenta a San Serapio muerto, en una imagen que sobrecoge, no por ser una escena desgarradora repleta de sangre o sufrimiento, sino por  mostrarnos la desolación de la muerte en una estampa delicada, quieta, absolutamente impresionante:

Francisco de Zurbarán, San Serapio, 1628, Wadsworth Atheneum, Hartford (Conneticut), USA

Francisco de Zurbarán, San Serapio, 1628, Wadsworth Atheneum, Hartford (Conneticut), USA

No vemos heridas, ni mutilaciones, ni tan siquiera laceraciones que nos hagan repeler la escena. Pero el terrorífico final de Serapio se destila en cada milímetro de este óleo. Es tan humano lo que vemos que nos transciende a lo divino, tanto por asomarnos a un dolor íntegramente espiritual como por encararnos a un cuerpo exhausto, con la boca entreabierta, con el último suspiro acabado de exhalar, recordándonos la agonía de Cristo en la Cruz… Ese sufrimiento silencioso provoca nuestra empatía, el objetivo de la religiosidad barroca por excelencia. El devoto ve en el Santo su modelo, su ejemplo y el camino a seguir.

Debemos fijarnos y admirar detenidamente el hábito blanco con el que Zurbarán viste al monje. Prácticamente es el protagonista del cuadro. El pintor le imprime un volumen escultórico, exuberante, que nos da ganas de tocar, por lo real y táctil que resulta su textura. El escudo de la Orden de la Merced resalta en el centro para que quede claro quién es el mártir y lo que representa, y a nuestra derecha, como pálido testigo de la tremenda escena, un papel virtuosamente pintado nos enseña la firma de Zurbarán y la fecha de creación de la obra.

Retrato de Francisco de Zurbarán (1598-1664)

Retrato de Francisco de Zurbarán (1598-1664)

El lienzo de San Serapio fue una de las veintidós escenas dedicadas a los Mercedarios contratadas en 1628 por el convento de la Merced Calzada de Sevilla, y destinadas a decorar varias de las estancias del mismo. Esta obra en concreto presidía la capilla mortuoria del De Profundis, cuya función era ejercer de espacio velatorio para los monjes difuntos,  hasta el momento de su sepultura. La visión de este cuadro en la capilla, a la luz y penumbra de las velas, debía conmover y, sin duda, inducir a la reflexión  a los religiosos que oraban por el alma de sus compañeros.

El San Serapio de Zurbarán fue una de las obras que Richard Ford, polémico estudioso y coleccionista inglés, compró durante su estancia en España entre los años 1830-1833. Fue vendido posteriormente y fue a parar a la colección Ella Gallup Summer and Mary Catlin Summer Collection Fund, la cual fue donada al Wadsworth Museum de Hartford, donde actualmente se custodia.

 

 

 

 

ARQUITECTURA DE DIOS

Si hablamos de escritos de arquitectura influyentes, seguramente se nos ocurrirá pensar en tratadistas y arquitectos italianos. Si afirmamos que uno de los tratados arquitectónicos más importantes -desde su creación hasta el siglo XX- es obra de un cordobés, quizá nos sorprenderemos. Pues así es. Me refiero a In: Ezechielem Explanationes, de Juan Bautista de Villalpando, publicado en Roma entre 1596 y 1604. El tratado consta de tres tomos, el primero de los cuales escrito por Jerónimo del Prado y los dos restantes, en realidad los que nos interesan, por el nombrado Villalpando.

Edición del In: Ezechielem Explanationes, 1596-1604

Edición del In: Ezechielem Explanationes, 1596-1604

Una de las virtudes esenciales de este escrito teórico consiste en entrelazar las teorías de la Biblia y los conceptos clásicos de la Antigüedad en la descripción y recreación de cómo debió de ser el templo de Salomón situado en Jerusalén, destruido definitivamente en el año 70 d.C. por las tropas del emperador Tito y del cual solamente ha llegado hasta nuestros días el famoso Muro de las Lamentaciones. De hecho, en el foro romano podemos admirar el Arco de Tito (81 d.C.) donde vemos esculpida la procesión de romanos vencedores llevándose, por ejemplo, la Menorah y otros tesoros del templo judaico.

Detalle de los relieves del Arco de Tito (81 d.C.) donde vemos la procesión de vencedores llevándose los tesoros del templo de Salomón en Jerusalén

Detalle de los relieves del Arco de Tito (81 d.C.) donde vemos la procesión de vencedores llevándose los tesoros del templo de Salomón en Jerusalén

Desde tiempos antiguos se había creído que la construcción del templo de Salomón fue debida al dictado directo de Dios. Es decir, el mismo Iahvé habría dicho al hijo de David cómo debía ser el templo. Los arquitectos que querían recrear dicho templo no podían recurrir a otra fuente de información que no fuera el Antiguo Testamento, ya que carecían de documentación al respecto y, como he indicado, el templo fue destruido sin remedio. Si nos referimos a estas referencias del Antiguo Testamento, tenemos que recurrir al segundo libro de las Crónicas, al primer libro de los Reyes y a la visión del profeta Ezequiel (Ez. 40), donde se habla de un edificio complicado configurado en base a estructuras geométricas, con puertas, atrios, corredores, celdas, habitaciones, pilares, vestíbulos, espacio para sacrificios, habitaciones de sacerdotes… Sobre esta visión profética Villalpando basa su idea de la edificación.
Hasta el Renacimiento, los tratadistas no pretenden investigar con rigor cómo debió de ser en realidad el templo salomónico. El tema se puso de moda y se prolongó en el tiempo, de tal manera que en la corte española de Felipe II hubo serias controversias al respecto. De este modo, otro tratadista español, Benito Arias Montano llegó a dudar del origen divino del templo, mientras Villalpando, como hemos visto, defendía lo contrario. Estas diferencias ideológicas llegan incluso a manos de la Inquisición, el Tribunal de la cual da la razón, como no podía ser de otro modo, a Villalpando.

Planta del templo de Salomón, según Villalpando

Planta del templo de Salomón, según Villalpando

Como vemos en el plano anterior, sería un recinto de planta cuadrada. En su interior, nueve patios cuadrados. Dos de los patios formarían el Sanctasanctórum, con el atrio y el altar de los sacrificios, mientras unos pórticos conectan las distintas alas. Este orden de los espacios simboliza las doce tribus de Israel acampadas rodeando el santuario del Arca del Alianza.
La pericia de Villalpando pasa por conseguir algo nada fácil. Es capaz de demostrar que las indicaciones que describe Ezequiel en su visión son el reflejo exacto de las teorías arquitectónicas del romano Vitruvio. Es decir, casa perfectamente las ideas bíblicas con las reglas de las construcciones de la Antigüedad. Habla de las normas rigurosas de la arquitectura romana como una creación de Dios y les otorga, de esta manera, la categoría de reglas arquetípicas. Toda una proeza intelectual. A esta brillantez de conceptos debemos añadirle que el tratado contiene una cantidad de planos, esquemas, trazados…impresionante para la época y que sirvieron de modelo e inspiración a muchos arquitectos. Villalpando plasma en el papel una arquitectura multifuncional, clara, perfectamente estructurada y que tanto resultaba exitosa en edificios religiosos como en edificios profanos, e incluso en proyectos urbanísticos. Hospitales, escuelas, fábricas, misiones, ciudades enteras tomaron como modelo esta recreación del templo de Salomón, donde estancias y atrios se reparten de manera uniforme, salubre y armónica.

Vista de la fachada con la entrada principal del templo recreado por Villalpando, donde apreciamos las formas clásicas propuestas

Vista de la fachada con la entrada principal del templo recreado por Villalpando, donde apreciamos las formas clásicas propuestas

Y si fuera poco, Villalpando se permite el lujo de idear un orden arquitectónico nuevo, a propósito del templo de Jerusalén. Se trata del elaborado Orden Salomónico, el cual tiene como característica el hecho de que los capiteles de las columnas están decorados con hojas de lis y semillas de granada.

El Orden Salomónico

El Orden Salomónico

La importancia del texto de Villalpando es extraordinaria. Sin duda alguna es la prueba de la talla intelectual de pensadores que por desconocimiento tenemos olvidados, aunque su influencia haya llegado hasta nosotros y que sin su intervención en la Historia, seguramente muchas de las cosas que nos rodean no serían igual…