O MAGNUM MYSTERIUM

En el año 1572 Juan de Herrera se encarga de continuar las obras del Monasterio del San Lorenzo de El Escorial, la Inquisición encarcela a Fray Luis de León, se funda en la ciudad austriaca de Viena la Escuela Española de Equitación, Flandes se alza contra el rey Felipe II, Gregorio XIII emprende en Roma la reforma del calendario Juliano la cual dará paso al calendario Gregoriano, se produce en Francia la sanguinaria matanza de San Bartolomé donde son asesinados más de veinte mil protestantes y, entre otros muchos acontecimientos, el astrónomo danés Ticho Brahe descubre una nueva estrella, la Stela Nova, una supernova en la constelación de Casiopea. En medio de este panorama de turbulencias políticas, descubrimientos científicos y agitaciones religiosas, un músico, uno de las mentes compositivas más extraordinarias de la creación musical, compone una breve pero intensísima pieza. Nos referimos a nuestro Tomás Luis de Victoria y a su O Magnum Mysterium.

O Magnum Mysterium, partitura correspondiente a la voz más aguda

O Magnum Mysterium, partitura correspondiente a la voz más aguda

La composición es un motete a cuatro voces que fue escrito para la festividad de la Circumcisione Domini, es decir, la circuncisión de Jesús. El texto sacro tiene su origen en un canto responsorial que formaba parte de la oración de Maitines del día de Navidad. Este tipo de cantos forman parte de la liturgia gregoriana donde un solista o grupo de solistas alternan sus intervenciones con el coro en forma de respuesta, finalizando la pieza, en este caso, con un Aleluya: forma introducida por el papa San Dámaso en el siglo IV. Su estructura va evolucionando a lo largo de los siglos y llega a ser tan importante  a nivel de composición musical como la propia Misa, sobre todo en la época de Josquin des Prés, el cual da al motete su forma compacta renacentista. El motete, como composición vocal polifónica, se cultiva muchísimo en los siglos XV y XVI sin acompañamiento musical, a cappella, y se considera una pieza de gran dramatismo expresivo, muy apta para demostrar la maestría y el talento de los compositores.

Veamos el texto de nuestro bello motete:

En latín:

O magnum mysterium,
et admirabile sacramentum,
ut animalia viderent Dominum natum,
jacentem in praesepio!
Beata Virgo, cujus viscera
meruerunt portare
Dominum Christum.
Alleluia.
 

Traducción:

¡Oh gran misterio,
y maravilloso sacramento,
que los animales deben ver al recién nacido Señor,
acostado en un pesebre!
Bienaventurada la Virgen, cuyo vientre
fue digno de llevar
a Cristo el Señor.
Aleluya.

Tomás Luis de Victoria nos regala con esta obra una pequeña joya que debemos escuchar con calma. La polifonía del compositor de Ávila es un delicioso plato que tenemos que degustar con la tranquilidad que se merece. Cuando gocéis de O Magnum Mysterium podréis disfrutar de su inicio mistérico. Como indica el texto, estamos ante un gran misterio y ante una visión a la vez prosaica de lo que sucede. Ha nacido el Hijo de Dios, pero no entre sedas ni en una estancia palaciega, yace en un pesebre y es contemplado por animales. Toda esta capacidad expresiva y de asombro que las palabras nos brindan, Victoria lo traduce en una polifonía limpia, nítida, donde todo se entiende perfectamente y done la retórica de lo que se dice se refleja absolutamente en la línea musical. Así por ejemplo, cuando escuchamos «et admirabile» («y maravilloso») la música sube para mostrarnos el tono de sorpresa y elevar también nuestra admiración en el fenómeno sonoro que estamos experimentando. Cuando el compositor nos lleva al territorio de lo más humano, como es hablar de la madre cuyo vientre alberga una nueva vida, la música se envuelve otra vez de la calma expectante y del respeto a lo divino, con una armonía sorprendente que nos hace escuchar todavía con más atención el universo vocal en el que Victoria nos ha introducido, desembocando posteriormente en la alegría del Aleluya, escrito con la fuerza rítmica adecuada para finalizar la escucha de esta maravilla de pieza.

Imagen de Tomás Luis de Victoria

Imagen de Tomás Luis de Victoria

La voz humana adquiere en la música del compositor abulense una dimensión particular, muy especial, capaz de sumergirnos en atmósferas donde lo espiritual, lo que sentimos dentro de nosotros, es mecido, acariciado, elevado entre algodones para hacernos descubrir sensaciones completamente nuevas y diferentes. Y no tiene nada que ver con sentimientos religiosos y creencias. Esta música ahonda en nosotros a todos los niveles, por este motivo, es tan gratificante dejarse seducir por ella y saberla degustar.

Victoria tenía veinticuatro años cuando creó O Magnum Mysterium. Por aquél entonces estaba trabajando en Roma, en el Collegium Germanicum, donde ejercía de profesor y donde sucedió al gran Giovanni Pierluigi da Palestrina como Maestro de Capilla del Seminario Romano. Su trabajo en la capital italiana, ejerciendo como vemos los más altos puestos de la vida musical romana, se prolongó hasta 1595, año en que regresaría definitivamente a España. Aquí desempeñó, hasta su muerte en 1611, el cargo de maestro de coro y organista del convento de las Clarisas Descalzas en Madrid.

Os recomiendo, para esta ocasión, que escuchéis O Magnum Mysterium en cualquiera de las versiones a las que podáis acceder. Hay mucha variedad de interpretaciones y vale la pena investigar algunas de ellas para hacerse una idea de la versión ideal. Simplemente dejaros llevar por esas voces cristalinas y a disfrutar.

 

MEDUSA DE MEDUSAS

Las tres hermanas Gorgonas fueron bellas y cautivadoras en un pasado, pero su vanidad las llevó a desafiar la paciencia de los dioses y a convertirse en tres horripilantes monstruos destinados a aterrorizar al mundo entero. Su apariencia agradable, grácil, atractiva, se transformó en un rostro desdibujado por la crueldad, en cabellos convertidos en inquietas serpientes y en brazos esbeltos metamorfoseados en garras de bronce. No dudaban en usar su facultad de petrificar a quién osara mirarlas, sembrando de este modo el pánico a su alrededor. Solamente una de ellas, Medusa, era mortal ya que su sacrilegio frente a la diosa Atenea fue demasiado grave…  Y esa mortalidad fue fatal porque Perseo se encaminó en su busca para matarla. Con ayuda divina (Hermes le prestó sus sandalias aladas) pudo cortarle la cabeza a Medusa y para no convertirse en piedra, utilizó su escudo como espejo, con lo cual la propia Gorgona probó su misma medicina. Del recién cortado cuello de la fiera mitológica nacieron el caballo alado Pegaso y el gigante Criasor. Perseo regaló la cabeza de Medusa a Atenea y ésta la colocó en su escudo para ahuyentar a los enemigos. Perseo, además, guardó la sangre de Medusa sabiendo que la de su arteria izquierda era un veneno mortal y la de su derecha era un bálsamo capaz de resucitar a los muertos.

Benvenuto Cellini realiza en bronce este alucinante Perseo (1545-1554) encargado por Cosme I de Medici después de conseguir el gobierno de la ciudad

Benvenuto Cellini realiza en bronce este alucinante Perseo (1545-1554) encargado por Cosme I de Medici después de conseguir el gobierno de la ciudad

 

Siempre se ha relacionado el poder, la fuerza, la potencia de los gobernantes a la hazaña de Perseo. Es por este motivo que el acto que Atenea llevó a cabo ubicando la cabeza de Medusa en su escudo se perpetuó en el tiempo y muchos poderosos gobernantes y conquistadores adoptaron el gesto de llevar en sus atuendos la cabeza de Medusa para amedrentar a sus contrarios:

En el Mosaico de Issos (200 a. C.) vemos a Alejandro Magno con la cabeza de Medusa en el pecho. Este impresionante mosaico se puede visitar en el Museo Arqueológico de Nápoles y proviene de la Casa del Fauno de la ciudad de Pompeya

En el Mosaico de Issos (200 a. C.) vemos a Alejandro Magno con la cabeza de Medusa en el pecho. Este impresionante mosaico se puede visitar en el Museo Arqueológico de Nápoles y proviene de la Casa del Fauno de la ciudad de Pompeya

 

Escudo de Carlos V donde podemos ver esta magnífica representación de Medusa. Se encuentra custodiado en la Real Armería del Palacio de Oriente de Madrid y fue realizado por Filippo y Francesco Negroli con acero repujado y cincelado, damasquinado en oro y plata y pavonado (Milán, 1541)

Escudo de Carlos V donde podemos ver esta magnífica representación de Medusa. Se encuentra custodiado en la Real Armería del Palacio de Oriente de Madrid y fue realizado por Filippo y Francesco Negroli con acero repujado y cincelado, damasquinado en oro y plata y pavonado (Milán, 1541)

Según mi parecer, la representación de la Gorgona que más se acerca a esa realidad mitológica que forma parte de nuestra cultura, sin duda es la que pinta Caravaggio, la Medusa de Medusas, por su naturalismo, por su intensidad, por su magistral ejecución, por su sorprendente capacidad expresiva, por su inquietante contundencia. No quieres mirarla, pero no puedes dejar de hacerlo, quizá porque sabes que ya no se te petrificará la sangre, aunque siempre queda la duda… Oyes su grito de horror y el corazón se te dispara sin remedio. Verla, por mucho que esté en la vitrina de un museo (en este caso en los Uffizi de Florencia), pone nervioso a cualquiera que se cruce con ella.

 

Caravaggio, Cabeza de Medusa, 1597. La pintura está ejecutada sobre tela transportada a una tabla de álamo en forma de círculo

Caravaggio, Cabeza de Medusa, 1597. La pintura está ejecutada sobre tela transportada a una tabla de álamo en forma de círculo

 

Como decíamos, la cabeza de Medusa fue utilizada frecuentemente para adornar los escudos, y de hecho, nuestra pintura de Caravaggio es precisamente eso, una rodela, es decir un tipo de escudo circular. Seguramente este escudo fue realizado para utilizarse como emblema del comitente.

Esta pintura fue encargada por el cardenal Francesco Maria del Monte, el protector y mecenas de Caravaggio, para ser obsequiada al Gran Duque Ferdinando I de Toscana. Probablemente como símbolo de poder y también porque la derrota de Medusa significaba gráficamente la victoria de la virtud sobre el pecado. Las motivaciones de este encargo han suscitado opiniones diferentes. Unas defienden la visión del regalo de respeto a un personaje de poder, las otras prefieren especular sobre las aficiones a la alquimia que tanto el Gran Duque como el cardenal supuestamente compartían. Desde antiguo, el mito de Medusa se asociaba a poderes ocultos y ritos mágicos.

Retrato del cardenal Francesco Maria del Monte, realizado por Ottavio Leoni, 1616, John and Mable Ringling Museum of Art de Sarasota, Estados Unidos

Retrato del cardenal Francesco Maria del Monte, realizado por Ottavio Leoni, 1616, John and Mable Ringling Museum of Art de Sarasota, Estados Unidos

 

Existen dos versiones de la pintura de Caravaggio. Una primera, en colección privada, firmada por el pintor y conocida por Medusa Murtola, porque el poeta Gaspare Murtola escribió sobre ella, y la segunda versión, la que vemos en la imagen que muestro de la obra, un poco más grande de tamaño y un año posterior a la primera.

Incontestable es el hecho de que la Medusa de Caravaggio no dejó indiferente a nadie. Además de Murtola, uno de los más grandes poetas barrocos italianos, Giovanni Battista Marino escribió lo siguiente refiriéndose a la obra: «Esa fiera Gorgona y cruel a la que horriblemente colúmenes viperinos dan escuálida pompa, y espantosa tiene la crin». En efecto, la contemplación de la pintura, con sus ojos casi saliéndose de las órbitas, la boca desencajada de dolor y las serpientes vivas, muy vivas ante nuestra mirada, nos confirman la idea de que el buen arte no caduca. Sobrecogió al pasado, nos sobrecoge a nosotros y lo seguirá haciendo a través del tiempo.

FLORES DE FILOSOFÍA

Podemos imaginarnos obras de arte singulares, raras, diferentes y seguramente nos vendrán a la mente formas extrañas, arquitecturas singulares o elementos artísticos inverosímiles. Pero, posiblemente, no pensaremos en nuestro objetivo de hoy. Aunque cuando reparemos en él, lo más probable es que nos demos cuenta de que la obra que os presento no deja indiferente a nadie, por curiosa, valiosa y desconocida en su significado. Podemos ver este preciado tesoro en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Se trata de La Primavera de Giuseppe Arcimboldo, el único cuadro del autor que se conserva en territorio español:

Giuseppe Arcimboldo, La Primavera, óleo sobre tabla, 66x50cm, fechada en 1563

Giuseppe Arcimboldo, La Primavera, óleo sobre tabla, 66x50cm, fechada en 1563

El pintor nació en Milán en 1526 y estuvo trabajando activamente en la región de la Lombardía antes de entrar al servicio -en 1562- del que dos años más tarde sería emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Maximiliano II y, por consiguiente, trasladarse a la ciudad de Viena. Ya debía ser renombrada la habilidad de Arcimboldo como artista para entrar a formar parte de la plantilla de artistas de la refinada corte vienesa.

La Primavera, aparentemente, parece una broma, un scherzo, como dirían los italianos, pero en realidad es todo lo contrario y encierra un juego de relaciones filosóficas que no son en absoluto simples. Arcimboldo crea su obra en el contexto del Manierismo y en consecuencia, todo lo representado tiene una carga simbólica que nos quiere explicar algo. La observación de la naturaleza y su plasmación literal en el arte ya venía de las inquietudes de Leonardo da Vinci al respecto.

Se sabe que este cuadro pertenece a una serie dedicada a las Cuatro Estaciones, la cual se emparejaba con otra serie de cuatro pinturas dedicadas a los Cuatro Elementos. Este hecho, además, nos lo revela el propio cuadro. En su reverso, el mismo Arcimboldo escribe: «LA PRIMAVERA / Va’accompagnata con L’Aria ch’una testa di uccelli», es decir: «LA PRIMAVERA / Va acompañada con “El Aire” que es una cabeza hecha de pájaros». Aquí tenemos El Aire, la pintura que se emparejaba con La Primavera:

El Aire de Giuseppe Arcimboldo, perteneciente a una colección privada de Basilea. Observemos cómo puede ponerse frente a La Primavera y así los dos personajes se miran…

El Aire de Giuseppe Arcimboldo, perteneciente a una colección privada de Basilea. Observemos cómo puede ponerse frente a La Primavera y así los dos personajes se miran…

También sabemos que hizo más de una serie de las Cuatro Estaciones. Por ejemplo, en el Louvre podemos admirar una de ellas fechada en 1573, con la particularidad de que los protagonistas están envueltos en guirnaldas de elementos naturales a juego con el personaje pintado. El emparejamiento entre las Cuatro Estaciones y los Cuatro Elementos no es casual. Primavera-Aire, Verano-Fuego, Otoño-Tierra e Invierno-Agua, formarían cuatro tándemes peculiares, relacionados con las teorías medicinales y de tendencias de personalidad de los Cuatro Humores, además de incidir en la idea de las Edades del Hombre y lo que comporta el paso del tiempo para el ser humano. En definitiva, el encargo de unos cuadros de este tipo no es sencillamente una forma de demostrar la indudable destreza de Arcimboldo como pintor de la naturaleza sino que son toda una declaración de intenciones que pone de manifiesto el altísimo nivel cultural que se respiraba, creaba y trabajaba en la corte del emperador germánico.

Autoretrato de Arcimboldo de 1587 custodiado en el Museo Palazzo Rosso de Génova

Autoretrato de Arcimboldo de 1587 custodiado en el Museo Palazzo Rosso de Génova

Algunos estudiosos han relacionado estas pinturas de Arcimboldo con los escritos filosóficos de Giambattista Fonteo, los cuales vincularían las obras entre sí para ensalzar el poder imperial y la sabiduría de Maximiliano II. De este modo, Estaciones y Elementos representados en la figura de estos cuatro hombres simbolizan el universo interno que existe en cada persona y que está bajo el poder del emperador.

Si observamos La Primavera, podemos ver el busto de perfil de un caballero que sonríe. La cabeza está configurada por una preeminencia de rosas, peonías y pensamientos, mientras que el pomo de su espada es un iris, el traje contiene margaritas en el encaje del cuello, además de hojas de col en los hombros, entre otras muchas flores y vegetación hasta una variedad de ochenta. Si nos fijamos en El Aire, podemos ver, entre muchos pájaros diversos, una oca, un gallo que forma la boca, un pavo en la nariz, el pico de un pato configurando el ojo, un pavo real que viste al personaje, mientras un loro nos muestra su estupenda cabeza como ornamento de la espalda.

Lo que está clarísimo es que Arcimboldo es un maestro pintor de primer orden y que todas estas obras que hoy en día nos parecen un capricho sin sentido, tenemos que aprender a leerlas con los ojos de la época para intentar acercarnos a comprender la complejidad del pensamiento humano hecho arte. Las teste composte (cabezas compuestas) como así se denominan las composiciones de Arcimboldo, pueden suscitarnos muchas reacciones diferentes. Como escribió el filósofo Roland Barthes en el análisis que hizo de las obras del pintor, estas pinturas son puro símbolo de la naturaleza humana y Arcimboldo es el mago que nos lo muestra influenciado por el neoplatonismo del momento.

Lo cierto es que deben ser entendidas en su contexto para que las tratemos como es justo.

EL SUEÑO DEL CABALLERO

El Siglo de Oro ha dejado a nuestra cultura herencias de valor incalculable. Custodiada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, debemos ir sin falta a contemplar una de estas sugerentes heredades. Os la presento:

Pereda, Barroco, Siglo de Oro, Vanitas, sueño

Este lienzo espectacular es El sueño del caballero, obra de Antonio de Pereda y Salgado, realizada hacia 1650. Salta a la vista que es una obra maestra, ejecutada con la precisión de un relojero y con el sentido estético de un pintor genial. Corresponde a la pintura denominada de Vanitas, uno de los géneros pictóricos más sorprendentes, fascinantes e insólitos que el Barroco nos ha legado.

Vanitas vanitatum, et omnia vanitas: Vanidad de vanidades, todo es vanidad. De este pasaje del bíblico Eclesiastés (1:2), es de donde proviene la denominación de este tipo de pintura. La conclusión moral que debemos extraer de esta sentencia y que cuaja perfectamente con la mentalidad y el gusto barrocos, es que todo es vanidad, excepto amar a Dios y servirlo, como dictaminó el beato pensador, copista y místico Tomás de Kempis en el siglo XV. Esta reflexión profunda, dolorida y cargada de religiosidad personal, puede equipararse a lo que Francisco de Quevedo y Baltasar Gracián llamaban desengaño. Este desengaño es la desolación ante lo material, ante lo perecedero, ante lo efímero que rige nuestras vidas, por lo que la humanidad mata y muere, sin tener en cuenta que no sirve de nada, que no nos llevaremos ningún tesoro a la tumba, ningún placer, ningún saber mundano. Sólo sirve la fe, lo que privadamente se crea y las obras rectas que hacemos en vida, porque esas sí nos las llevaremos a cuestas el día de nuestra muerte y serán la llave que nos abrirá la puerta de la salvación eterna. Este es el genuino pensamiento barroco, y este es el mensaje del cuadro que nos ocupa.

Detalle de El sueño del caballero donde vemos representados elementos materiales y simbólicos efímeros, como monedas y joyas

Observamos que el conjunto de objetos situados sobre la mesa constituye un magnífico bodegón en el que se confirma una aglomeración de símbolos y alegorías. A parte de dinero y joyas, en la imagen anterior observamos la presencia de un reloj. Fundamental en este tipo de pintura. El reloj es el paso del tiempo, el tempus fugit que escribió Virgilio en sus Geórgicas: el paso inexorable e implacable del tiempo, que vuela sin remedio. No sabemos cuánto tiempo estaremos en este mundo, es por ese motivo que debemos aprovecharlo al máximo para comportarnos como es debido. Vemos también partes de una armadura: lo absurdo de las guerras y la maldad y locura que comportan. Los naipes como representación del azar, de lo cambiante del juego y de su total arbitrariedad.

Observemos otros detalles del lienzo:

Vanitas, Pereda, sueño

Más elementos representados en el cuadro de Pereda y que configuran el concepto de Vanitas

Las calaveras aluden directamente a la inevitable muerte. La vela situada entre ellas simboliza lo breve y la condición fugaz y transitoria de la vida. Las flores, frescas y bellas, se marchitarán rápidamente… La música, el teatro representado con la careta, los libros… Todo es conocimiento y goce humano que alimentan nuestra vanidad sin fin. El triunfo de las armas, los laureles, la tiara papal: glorias que se desvanecen…

Y nuestro durmiente protagonista: el caballero y su sueño. El sueño, en el ideario barroco, es la ambigüedad, algo que se balancea constantemente entre lo real y lo imaginario, que puede llegar a confundirse y que nos desata cualquier corsé que apriete nuestro pensamiento. El caballero aparece dormido y la genialidad del pincel de Pereda nos lo muestra literalmente en este estado. Cuando vemos el cuadro en directo, sorprende, casi inquieta el realismo con el que el personaje, vestido con una esplendorosa indumentaria de la época, duerme profundamente ante nuestros ojos. Dan ganas de pasar de puntillas, de hablar apenas susurrando, de ni siquiera pestañear, para no turbar ese nutrido sueño. No nos olvidamos del acompañante divino que muestra a nuestro caballero todas las vanidades que vemos: el ángel, cuya filacteria, con el dibujo de una flecha, versa lo siguiente: Aeterne pungit. Cito volat et occidit. Es decir, Eternamente hiere. Vuela veloz y mata. La vida es frágil, en un segundo se puede perder.

El sueño del caballero, se nos presenta como una gran naturaleza muerta con la misión ejemplarizante de avisarnos sobre la fugacidad de lo terrenal, sobre la vida como sueño engañoso y sobre lo infructuoso de preocuparse de cosas que se convertirán en tierra, en humo, en polvo, en deshecho o simplemente se desvanecerán para no ser nada…

No podemos terminar sin apuntar con brevedad algún dato sobre el pintor que nos ha obsequiado con esta maravillosa obra. Antonio de Pereda (1611-1678), vallisoletano, fue protegido por Crescenzi, marqués de la Torre. Esta asociación permitió que se moviera en el ámbito palaciego alejándose de él a la muerte del protector. Dedicó entonces su gran capacidad artística a la pintura religiosa y a las naturalezas muertas, género que había cultivado desde siempre y que potenció, siendo uno de los grandes maestros de este tipo de pintura. Tenemos certeza de la gran biblioteca que el pintor poseía y relacionamos este hecho, sin duda, con la gran carga intelectual, filosófica y simbólica con la que dotó a sus obras.

LOS CARDUCHO DE EL PAULAR

Una buena manera de conocer arte que nos pueda sorprender es acercarnos a nuestras producciones artísticas. Es el caso del Real Monasterio de El Paular, ubicado a unos dos kilómetros del núcleo poblacional de Rascafría, en el Valle del Alto Lozoya, en plena sierra madrileña y en el riquísimo entorno del parque natural de Peñalara.

El Real Monasterio de El Paular

En origen, el monasterio perteneció a la Orden de los Cartujos y es fundación real fechada en 1390, de hecho, fue la primera cartuja de Castilla y la sexta en territorio español. Por circunstancias históricas diversas, actualmente la vida monástica sigue activa, pero los monjes que la llevan a cabo son benedictinos.

Sobra decir que la visita al monasterio es altamente recomendable, no solo por donde está situado sino también por las sorpresas artísticas que custodia. Nuestro objetivo en ese sentido se dirige hacia el claustro mayor del monasterio. Contiene, perfectamente integrados en su arquitectura gótica flamígera, nada más y nada menos que cincuenta y dos lienzos pintados por el florentino afincado en la corte española Vicente Carducho (c.1576-1638), donde se plasma la historia de los cartujos y de su fundador San Bruno.

Escudo de los cartujos, situado en el claustrillo de El Paular, donde vemos las siete estrellas que simbolizan a San Bruno y a sus primeros seis compañeros con quiénes fundó la primera cartuja en Chartreuse (1098)

 Han llegado hasta nuestros días cincuenta y dos pinturas de las cincuenta y cuatro de toda la serie, así como algunos bocetos y dibujos. Lo peculiar del asunto es que estas sugerentes telas de tamaño considerable: 3,45×3,15 m, estuvieron en su emplazamiento hasta la 1835. Con la desamortización aplicada a los bienes eclesiásticos, las pinturas fueron trasladadas al convento de la Trinidad de Madrid. Allí estuvieron aletargadas hasta 1872, cuando pasaron a formar parte de los fondos del Museo del Prado. Por sus grandes dimensiones, no fue posible ni su exhibición ni su almacenamiento, así que se repartieron entre A Coruña, Valladolid, Jaca, Burgos, Sevilla, Córdoba, Zamora, Tortosa y Poblet. Durante la Guerra Civil los dos lienzos trasladados a Tortosa desgraciadamente desaparecieron.

Por fortuna, y después de un largo proceso de restauración y negociación, desde julio de 2011 podemos ver los cincuenta y dos lienzos cartujanos colocados definitivamente en su emplazamiento original. La sensación es prácticamente indescriptible. Pasear por el precioso claustro y poder contemplar estas enormes obras perfectamente armonizadas con la estructura arquitectónica que las acoge es una experiencia artística completa e irrepetible, sobre todo si tenemos en cuenta que se ha hecho justicia y se ha podido reunir, para nuestro disfrute, una obra desmembrada.

Claustro mayor de El Paular con los lienzos restablecidos de Carducho, pintados entre 1626 y 1632

Las pinturas se dividen en dos grupos definidos: las veintisiete primeras ilustran la vida de san Bruno, desde el día que abandona la vida pública y se retira a Chartreuse, hasta el momento de su muerte y el primer milagro que produce. El segundo grupo está dedicado a hechos notorios que los cartujos realizan por diferentes países europeos y en épocas diversas, los cuales comprenden episodios que van desde el siglo XI hasta el XVI. Este ciclo cartujano contiene además escenas que quieren reforzar la imagen de los monjes como héroes de la fe, como mártires de la Orden Cartujana y como ejemplo de estudio, sacrificio y contemplación divina. Carducho refleja en estas obras la esencia de la religiosidad barroca, la cual pretende que el espectador se identifique con el sufrimiento del personaje representado y, a través de la devoción, se conmueva y refuerce la fe en sus creencias religiosas.

Muerte del venerable Odón de Novara, lienzo de El Paular, por Vicente Carducho

Carducho fue uno de los pintores más prestigiosos y valorados de la corte madrileña. Llegó a territorio español de niño -en 1585-, con su hermano Bartolomé, también pintor, procedente de Florencia y en calidad de su ayudante, para formar parte del equipo de artistas que en ese momento estaban trabajando en San Lorenzo del Escorial. Al cabo de los años, y por su talento manifiesto, adquirió rango de pintor de corte, compartiendo este título con Velázquez. Dicen las malas lenguas que rivalizó ferozmente con él, aunque si nos ceñimos a la realidad documentada, los dos pintores ejecutaron obras de temática muy distinta en la corte. De este modo, el sevillano se ocupaba más de pintura profana y retratos de corte, mientras que el italiano realizaba obras de tema religioso e histórico.

Lo cierto es que Carducho nos demuestra en las telas de El Paular que dominaba perfectamente el naturalismo propio de la época, la concepción del espacio, la capacidad de narrar mediante imágenes precisas, la movilidad de las figuras, la utilización de la gestualidad expresiva barroca, el dominio del color y la luz y la plasmación de la vivencia mística y extática a través de las visiones divinas. No en vano Carducho es el autor de uno de los tratados de pintura más importantes e influyentes de la época, los Diálogos de la Pintura (1633), obra de referencia –incluso hoy en día- para entender el pensamiento artístico del Barroco. Todas estas cualidades las vemos reflejadas, por ejemplo, en la Muerte del venerable Odón de Novara, que podemos contemplar arriba. Disfrutad del color, del contraste de luz y sombra, de la delicadeza gestual, de la expresividad intensa del momento y de la integración barroca de lo terrenal y lo divino. Totalmente extraordinario.

Por cierto, se dice que el personaje arrodillado delante del moribundo cartujo es un autorretrato del propio Carducho…