EL DARDO ABRASADOR

“Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal,(…)En esta visión quiso el Señor le viese así: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan. (…)

Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento” (Vida 29,13)

Acabamos de leer el fragmento que Santa Teresa de Jesús (de la cuál celebramos este 2015 el quinto centenario de su nacimiento) escribió narrando una de sus visiones místicas, más concretamente la Transverberación, es decir,  una experiencia mística que ha sido descrita como un fenónemo en el cual la persona que experimenta una unión íntima con Dios, siente traspasado el corazón por un fuego sobrenatural. El término que explicaría el fenómeno  físico que el místico vive es la llamada Transfixión: Acción de herir pasando de parte a parte.

Si alguien en la Historia del Arte ha plasmado magistralmente este episodio, por supuesto es Gian Lorenzo Bernini:

Gian Lorenzo Bernini,Transverberación de Santa Teresa, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma, 1647-1651

Gian Lorenzo Bernini,Transverberación de Santa Teresa, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma, 1647-1651

Es innegable que Bernini esculpe ese plácido y penetrante dolor que la santa nos describe tan detalladamente de forma literal y lo reviste de la sublime teatralidad barroca que nos atrapa. La Teresa de Bernini gime completamente abrumada, mientras el hermoso ángel, con cara de complacencia traviesa y juguetona, le aparta los ropajes del pecho para clavarle sin piedad el dardo abrasador. No nos extenderemos aquí en las numerosas interpretaciones de carácter sexual que la actitud de la santa berniniana ha suscitado, es evidente que el escultor la presenta completamente arrebatada. Y este éxtasis anímico se refleja en todo su cuerpo y en los ropajes que viste. Bernini trata el mármol con la maleabilidad de la mantequilla, mostrándonos como la dura y fría piedra se puede convertir en piel, en tela, en suspiro, en luz, en definitiva, en Vida en todo su esplendor. El escultor da tal realismo y viveza a los ropajes de Teresa que creará un antes y un después en la representación artística. Bernini será imitado una y otra vez, pero nunca igualado…

Detalle del rostro de Santa Teresa en su Transverberación

Detalle del rostro de Santa Teresa en su Transverberación

Detalle del ángel de la Transverberación

Detalle del ángel de la Transverberación

El hecho de representar a los santos, a los místicos en éxtasis, es absolutamente propio del espíritu y la estética barrocos. Es más, el cristiano, según directrices recomendadas por los jesuitas de la época, debe sentir emocionalmente el sufrimiento de los santos y sus vivencias, para empatizar con ellos e imitarlos. Es por eso que esas experiencias místicas deben ser lo más humanas posible, para ser creíbles y dar ejemplo veraz de santidad. Bernini ejecuta la idea sin fisuras, mejor imposible, como lo hace Claudio Monteverdi en su Vespro della Beata Vergine (1610), donde aplica por primera vez recursos de la música profana (teatralidad, pasión, visceralidad) a la música sacra para provocar la empatía y la emoción más profunda. De este modo lo humano sirve para representar lo divino y así se hace mucho más comprensible, cercano y sentimentalmente mucho más propio. Si nos sentimos partícipes del dolor, de la alegría, de la vivencia del otro y lo vemos como a un semejante, nos es mucho más fácil entenderlo todo. Esa es la extraordinaria pedagogía del Barroco. Pedagogía que traspasa tiempo, estilos y estéticas y que se usa como recurso para explicar sentimientos y devociones.

Si contemplamos la siguiente obra seguramente nos situaremos en una época que no será la verdadera:

Romero Zafra, Misterio de Santa Teresa, 2007, Iglesia del Santo Ángel de Sevilla

Romero Zafra, Misterio de Santa Teresa, 2007, Iglesia del Santo Ángel de Sevilla

Parece un grupo escultórico de nuestro pasado barroco, pero es una magnífica escultura contemporánea que guarda la estética y la belleza del pasado para utilizar esa pedagogía de la que estamos hablando. Dejo a vuestro criterio y a vuestra mirada las semejanzas y diferencias entre estas dos Transverberaciones, tan diferentes, pero que persiguen los mismos objetivos. El drama está servido. Celebremos a Santa Teresa, la primera mujer Doctora de la Iglesia y dejémonos llevar por la vorágine barroca, con su valentía, con su elegancia controvertida, con su embriagadora sofisticación. Ya lo hizo el compositor Pietro Mascagni cuando en 1922 compone Visione lírica, subtitulada Guardando la Santa Teresa del Bernini, es decir, Mirando la Santa Teresa de Bernini. El arte explicando y admirando al arte: sencillamente fantástico.

Anuncios

LÁGRIMAS DE MONTEVERDI

Vamos a situarnos a principios del siglo XVII, en una de las ciudades más bellas, únicas e insólitas del mundo: Venecia. En agosto de 1613, y después de pasar lo que nosotros denominaríamos unas oposiciones, Claudio Monteverdi es elegido, por unanimidad, maestro de capilla de la basílica de San Marco de Venecia. Desde 1590 y hasta 1612, el compositor había estado al servicio de los Gonzaga en la corte de Mantua. Una relación profesional llena de desacuerdos y de fricciones, las cuales no afectaron en lo más mínimo, ni la inmensa y extraordinaria producción musical de esos años, ni la calidad indiscutible de la misma. Lo cierto, y las cartas personales escritas por el propio Monteverdi nos lo certifican, es que en Venecia es feliz. Puede trabajar serenamente, componer a su ritmo y ser pagado regularmente, además de tener a sus órdenes a un ayudante con el cargo de vicemaestro, a dos organistas, a más de treinta cantores y a más de veinte instrumentistas de cuerda y viento, lo que supone un número de músicos profesionales absolutamente elevado para las formaciones de la época.

Monteverdi, Sestina, 1614, Sexto Libro de Madrigales

Claudio Monteverdi según un retrato de Bernardo Strozzi realizado en 1640

Es en 1614, en este favorable ambiente, y cuando Monteverdi tiene cuarenta y siete años, cuando publica su Sexto Libro de Madrigales. Pongámonos en antecedentes. El madrigal será el tipo de composición poético-musical escogida mayoritariamente para dar rienda suelta a la música vocal profana del momento. Surge del interés, a finales del Renacimiento, por recuperar la importancia y el entendimiento del texto que se canta, frente a la complejidad de la polifonía renacentista, donde la música es la protagonista, en detrimento de la palabra. El origen del madrigal en Italia viene dado por composiciones como las frottole (de moda desde finales del siglo XV hasta mediados del XVI), es decir, canciones estróficas donde voces e instrumentos suenan a la par, con armonías sencillas, en las que aquello que se dice es lo interesante. No obstante, esta simplicidad se verá superada rápidamente, sobre todo si tenemos en cuenta que el madrigal se cultivará en ámbitos cultos, refinados, y de una intelectualidad al alcance de pocos. Por este motivo, estos pensadores humanistas irán más allá en la búsqueda de la pureza de la palabra y recurrirán a las tragedias griegas antiguas donde el texto era lo fundamental aunque fuera recitado con música. El madrigal necesitará entonces una forma mucho más rica e interesante que la de la frottola. Habitualmente será escrito a cinco voces cantadas, con la posibilidad de ser dobladas, o no, por instrumentos, a elección de los intérpretes.

Monteverdi, madrigales, Sexto Libro

Portada de la publicación en Venecia del Sexto Libro de Madrigales de Monteverdi

Y utilizará poesía no basada en una estructura de innumerables estrofas, sino en formas poéticas más breves y concentradas, como los sonetos, las octavas, etc., de manera que si una poesía, por ejemplo, se compone de cuatro partes, cada una de ellas será un madrigal. Añadiremos a todo esto el hecho de que Monteverdi escoge poesías de primer nivel. Desde Petrarca y Boccaccio hasta los mejores poetas contemporáneos como son Rinuccini, Guarini o Tasso, entre otros. Una suma de excelencias que procurará a nuestros oídos una música que mueve directamente las pasiones del alma.

Es a este llamamiento directo de los sentimientos al que apelamos cuando dirigimos nuestra atención a una de las obras que contiene el citado Sexto Libro de Madrigales. Se trata de la Sestina, subtitulada: Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata (Lágrimas del amante sobre el sepulcro de su amada). La constatación de que el libro se publicara en 1614 no quiere decir que sus composiciones fuesen de ese año.

Es el caso de la Sestina, elaborada seguramente en 1608, cuando el compositor todavía trabajaba en Mantua. Es en febrero de ese año cuando ocurre una desgracia inesperada en la corte del duque Vincenzo Gonzaga. La joven y competentísima cantante romana Caterina Martinelli, también al servicio de la corte mantuana, enferma y fallece. La muerte de Caterina, muy apreciada por el duque Vincenzo y por Monteverdi -ya que probablemente tomó clases de canto con la esposa del compositor-, entristece enormemente a todo su entorno. El duque encarga al poeta Scipione Agnelli los versos de la Sestina y a Monteverdi su puesta en música.

Monteverdi, notación, facsímil

Partitura de una Salve Regina de Monteverdi, donde vemos la notación musical del siglo XVII y la misma pieza en notación musical de nuestros días

Llamamos Sestina a la composición, precisamente porque consta de seis partes que a su vez están constituidas por seis versos cada una de ellas, más un breve epílogo de tres versos. La temática y la dedicación de estas poesías nos la podemos imaginar: dolor, desesperación, impotencia, desgarro, tristeza extrema ante lo que ya no tiene marcha atrás: la muerte de la persona amada. Glauco, nuestro pastor enamorado, llora y se lamenta sobre la tumba de Corinna, el amor de su vida que yace en un frío sepulcro. Monteverdi es capaz de mostrarnos, con su talento, tal sentimiento, tal fuerza y tal dimensión de la tristeza hecha música que no puedo explicaros con palabras todo lo que llega a transmitir. Debéis escuchar la obra para comprender y dejaros llevar por los contrastes anímicos, viscerales y sublimes que ahondan de manera magistral en el sentimiento de cada uno de nosotros. Veréis en la Sestina, el naturalismo de Caravaggio, el cromatismo de Rubens, la perfección de las formas de Bernini… Experimentaréis el amor explicado musicalmente. Y si sois cantantes y alguna vez tenéis la oportunidad de interpretarla, notaréis como el dolor transformado en materia sonora fluye sin remedio por vuestras venas.

Podemos entender todavía mejor esta composición fuera de lo común si pensamos que Monteverdi la escribe para esta joven malograda, pero, según mi opinión, pensando y sintiendo otra muerte: a finales de septiembre de 1607 muere su esposa. Su amada esposa. Nos consta que el compositor estaba muy enamorado de ella y que jamás se recuperó de su falta. Escuchando, sintiendo, viviendo el universo musical completamente adaptado a las palabras que Monteverdi nos ofrece en la Sestina, creo que no nos equivocamos si pensamos que estamos llorando su pérdida con él.

Darà la notte il sol lume alla terra,

splenderà Cintia il di, prima che Glauco

di baciar, d’honorar lasci quel seno

che fu nido d’Amor, che dura tomba preme.

(Dará la noche el sol y la luz a la tierra,

resplandecerá Cintia (la Luna) en el día, antes que Glauco

deje de besar y de honrar ese seno

que fue nido de su Amor, y que la dura tumba aplasta.)

Sólo con leer estos conmovedores versos de la Sestina podemos figurarnos su increíble belleza total. Una recomendación: escuchad la versión del grupo Concerto Italiano publicada por Opus 111 en 1992.

 

… A PROPÓSITO DE FERRARA

Situémonos a finales del siglo XVI, en una Ferrara potente y próspera, concretamente en la corte de la familia d’Este, los gobernantes de esta localidad de la Emilia-Romagna. Desde 1559, Alfonso II d’Este, duque de Ferrara, Módena y Reggio dirige la ciudad y será, junto a su tercera esposa Margherita Gonzaga d’Este, quién propiciará el prodigio que relataremos a continuación.

 

Castillo estense, la residencia en Ferrara de la familia d’Este. Podemos ver en la imagen el monumento al controvertido ferrarés Savonarola

El papel de las mujeres en la interpretación de la música en aquellos tiempos estaba relegado a los ambientes privados y era una forma de proceder que se extendió durante siglos. Recordemos, por ejemplo, que los roles femeninos de las óperas barrocas de temática mitológica, histórica, heroica, etc., eran desempeñados por los castrati, cantantes castrados con aptitudes vocales particularmente espectaculares y especiales. Esta dinámica se rompió temporalmente en la corte ferraresa de los Este. La historia no está muy de acuerdo en quién fue el verdadero impulsor del fenómeno que narraremos. Unas fuentes dicen que debemos el hecho al citado Alfonso II y otras recalcan que la idea salió de la capacidad emprendedora de su esposa Margherita. El caso es que en torno a 1580 en Ferrara se hizo realidad el Concerto delle Donne, el concierto de las damas, en plena corte estense.

Consistía básicamente en conciertos ofrecidos públicamente por tres cantantes femeninas, acompañadas por instrumentos y otras muchas veces por cantantes masculinos, que ofrecían recitales de altísimo nivel, los cuales aportaron prestigio internacional a la corte de los d’Este y que generaron composiciones a la carta, virtuosísimas y con un estilo de creación vocal único e inconfundible.

Tres damas renacentistas interpretando música. Bien podrían ser nuestras prestigiosas concertistas

 Sabemos quiénes eran estas famosas damas: Laura Peperara, Anna Guarini y Livia d’Arco y podemos constatar que oficialmente figuraban en la corte como damas de compañía de Margherita Gonzaga. Tenemos noticia de sus aptitudes vocales e instrumentales, ya que aparte de cantar, Laura tocaba el arpa, Anna el laúd y Livia la viola. Las crónicas cuentan que ensayaban y cantaban unas seis horas al día y que su personalidad en la corte estense estaba envuelta de misterio y encanto.

Trabajaban en la corte otros músicos y compositores que contribuyeron al buen hacer de las damas. Entre ellos destacaron Ippolito Fiorini y el más influyente: Luzzasco Luzzaschi, el cual compuso específicamente para el Concerto delle Donne, creando el exclusivo estilo vocal del que hemos hablado anteriormente, y que consistía en una exigencia vocal extrema, con multitud de ornamentos para ser cantados pulcramente y con el uso de las disonancias expresivas que más adelante el compositor Claudio Monteverdi llevaría a lo sublime.

Partitura de Luzzasco Luzzaschi para el Concerto delle Donne, con la composición O dolcezz’amarissime d’amore

Es legendaria la belleza de las voces de estas tres intérpretes, así como su elegancia, su maestría y virtuosismo y su magnetismo personal. Tal fue la fama que adquirieron, que poetas de primer orden como Torquatto Tasso, Gian Battista Guarini (por cierto, padre de una de nuestras tres damas, Anna Guarini), Ridolfo Arlotti o Ottavio Rinuccini les dedicaron poesía, básicamente madrigalística, la cual fue puesta en música por compositores de primer nivel como Orazio Vecchi, Luca Marenzio, Alessandro Striggio, Marc’Antonio Ingegneri, Giaches de Wert o Carlo Gesualdo.

Luzzasco Luzzaschi

Este experimento artístico proporcionó un cambio en la consideración de las mujeres respecto a la música. Se crearon grupos a imagen y semejanza en otras ciudades italianas como Florencia e incluso en el sur de Alemania, y lo más interesante de todo, las damas empezaron a poder estudiar y practicar música de forma pública en las cortes influyentes de la época.

Portada de una publicación de Luzzasco Luzzaschi para la corte de Alfonso II d’Este

 Os invito a que escuchéis composiciones escritas para el Concerto delle Donne, que disfrutéis y os dejéis llevar por el universo sonoro que nos regalan y transportan a otros gustos, a diferentes realidades sonoras por descubrir y para gozar. Piezas como Aura soave, O dolcezz’amarissime d’amore, O primavera gioventù dell’anno, Occhi del pianto mio, T’amo mia vita… de Luzzasco Luzzaschi, no os las podéis perder…