EL DARDO ABRASADOR

“Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal,(…)En esta visión quiso el Señor le viese así: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan. (…)

Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento” (Vida 29,13)

Acabamos de leer el fragmento que Santa Teresa de Jesús (de la cuál celebramos este 2015 el quinto centenario de su nacimiento) escribió narrando una de sus visiones místicas, más concretamente la Transverberación, es decir,  una experiencia mística que ha sido descrita como un fenónemo en el cual la persona que experimenta una unión íntima con Dios, siente traspasado el corazón por un fuego sobrenatural. El término que explicaría el fenómeno  físico que el místico vive es la llamada Transfixión: Acción de herir pasando de parte a parte.

Si alguien en la Historia del Arte ha plasmado magistralmente este episodio, por supuesto es Gian Lorenzo Bernini:

Gian Lorenzo Bernini,Transverberación de Santa Teresa, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma, 1647-1651

Gian Lorenzo Bernini,Transverberación de Santa Teresa, Iglesia de Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma, 1647-1651

Es innegable que Bernini esculpe ese plácido y penetrante dolor que la santa nos describe tan detalladamente de forma literal y lo reviste de la sublime teatralidad barroca que nos atrapa. La Teresa de Bernini gime completamente abrumada, mientras el hermoso ángel, con cara de complacencia traviesa y juguetona, le aparta los ropajes del pecho para clavarle sin piedad el dardo abrasador. No nos extenderemos aquí en las numerosas interpretaciones de carácter sexual que la actitud de la santa berniniana ha suscitado, es evidente que el escultor la presenta completamente arrebatada. Y este éxtasis anímico se refleja en todo su cuerpo y en los ropajes que viste. Bernini trata el mármol con la maleabilidad de la mantequilla, mostrándonos como la dura y fría piedra se puede convertir en piel, en tela, en suspiro, en luz, en definitiva, en Vida en todo su esplendor. El escultor da tal realismo y viveza a los ropajes de Teresa que creará un antes y un después en la representación artística. Bernini será imitado una y otra vez, pero nunca igualado…

Detalle del rostro de Santa Teresa en su Transverberación

Detalle del rostro de Santa Teresa en su Transverberación

Detalle del ángel de la Transverberación

Detalle del ángel de la Transverberación

El hecho de representar a los santos, a los místicos en éxtasis, es absolutamente propio del espíritu y la estética barrocos. Es más, el cristiano, según directrices recomendadas por los jesuitas de la época, debe sentir emocionalmente el sufrimiento de los santos y sus vivencias, para empatizar con ellos e imitarlos. Es por eso que esas experiencias místicas deben ser lo más humanas posible, para ser creíbles y dar ejemplo veraz de santidad. Bernini ejecuta la idea sin fisuras, mejor imposible, como lo hace Claudio Monteverdi en su Vespro della Beata Vergine (1610), donde aplica por primera vez recursos de la música profana (teatralidad, pasión, visceralidad) a la música sacra para provocar la empatía y la emoción más profunda. De este modo lo humano sirve para representar lo divino y así se hace mucho más comprensible, cercano y sentimentalmente mucho más propio. Si nos sentimos partícipes del dolor, de la alegría, de la vivencia del otro y lo vemos como a un semejante, nos es mucho más fácil entenderlo todo. Esa es la extraordinaria pedagogía del Barroco. Pedagogía que traspasa tiempo, estilos y estéticas y que se usa como recurso para explicar sentimientos y devociones.

Si contemplamos la siguiente obra seguramente nos situaremos en una época que no será la verdadera:

Romero Zafra, Misterio de Santa Teresa, 2007, Iglesia del Santo Ángel de Sevilla

Romero Zafra, Misterio de Santa Teresa, 2007, Iglesia del Santo Ángel de Sevilla

Parece un grupo escultórico de nuestro pasado barroco, pero es una magnífica escultura contemporánea que guarda la estética y la belleza del pasado para utilizar esa pedagogía de la que estamos hablando. Dejo a vuestro criterio y a vuestra mirada las semejanzas y diferencias entre estas dos Transverberaciones, tan diferentes, pero que persiguen los mismos objetivos. El drama está servido. Celebremos a Santa Teresa, la primera mujer Doctora de la Iglesia y dejémonos llevar por la vorágine barroca, con su valentía, con su elegancia controvertida, con su embriagadora sofisticación. Ya lo hizo el compositor Pietro Mascagni cuando en 1922 compone Visione lírica, subtitulada Guardando la Santa Teresa del Bernini, es decir, Mirando la Santa Teresa de Bernini. El arte explicando y admirando al arte: sencillamente fantástico.

TIEMPO DE NAVIDAD

Estamos en Florencia. Es tiempo de Navidad. La ciudad paradigmática del arte renacentista nos brinda una de las imágenes más delicadamente bellas y peculiares que podemos contemplar si buscamos escenas navideñas. Entramos en la iglesia de la Santa Trinità y nos dirigimos hacia una de sus capillas más singulares: la Cappella Sassetti. En este espacio maravilloso, Domenico Ghirlandaio, el tutor que guió los primeros pasos de Miguel Ángel como pintor, desarrolla uno de los ciclos de la vida de San Francisco de Asís más sugerentes de los que jamás se han plasmado en pintura.

Cappella Sassetti, Santa Trinità, Florencia

Cappella Sassetti, Santa Trinità, Florencia

Pero no son estos increíbles frescos los que hoy nos ocupan, si no la pala de altar que el mismo Ghirlandaio pinta para la capilla:

Domenico Ghirlandaio, pala del altar de la Cappella Sassetti

Domenico Ghirlandaio, pala del altar de la Cappella Sassetti

Podemos observar una de las escenas más representadas en la historia del arte relativa a la Navidad. Se trata de la Adoración de los pastores, en este caso, absolutamente sorprendente y considerada una de las obras maestras del pintor. Está fechada en 1485, realizada en témpera sobre tabla, y muestra claramente como Ghirlandaio quiere subrayar el hecho de que el Dios cristiano nace en medio de la cultura pagana. Es evidente que la imagen nos presenta varios elementos de arte clásico perfectamente integrados tanto en el paisaje como en la narración del momento. De hecho, la mula y el buey tienen como pesebre un singular sarcófago romano de magnífico mármol. Este motivo fúnebre no solamente entronca con el arte clásico, también lo hace con la tradición medieval de representar el pesebre donde duerme Jesús, literalmente como un sarcófago, una tumba, presagio de su trágica muerte humana.

María aparece en actitud orante y arrodillada, adorando a su propio Hijo y totalmente ajena a lo que acontece a su alrededor. No es el caso de José, el cual se vuelve, curioso, con la mano en la frente, para poder mirar detalladamente el cortejo que se aproxima. No es una visita cualquiera: son los reyes de Oriente que llegan con su opulento cortejo para rendir homenaje al recién nacido. A la derecha de la escena y en primer plano, vemos a tres pastores adorando al pequeño Jesús. Los estudiosos ven en esta composición la influencia del Tríptico Portinari del flamenco Hugo van der Goes, donde se nos presentan tres pastores retratados de manera totalmente realista, así como a María arrodillada en actitud de adoración al Niño, lo mismo que Ghirlandaio, como señalábamos anteriormente, nos propone en la Cappella Sassetti.

Hugo van der Goes, imagen central del Tríptico Portinari, c. 1477, Galleria degli Uffizi, Florencia, donde vemos a la derecha de la imagen los tres pastores y María adorando al Niño

Hugo van der Goes, imagen central del Tríptico Portinari, c. 1477, Galleria degli Uffizi, Florencia, donde vemos a la derecha de la imagen los tres pastores y María adorando al Niño

Entre los pastores de Ghirlandaio, vemos a uno de ellos que señala con su dedo índice de la mano izquierda al pequeño Jesús. Ese pastor es probablemente el propio pintor que se autorretrata con todo realismo y asume un papel muy relevante en la composición:

Ghirlandaio en la pala Sassetti (detalle)

Ghirlandaio en la pala Sassetti (detalle)

Es extraordinario el realismo de estos retratos y la precisión en la ejecución de todos los detalles que se pintan, influencia clarísima de los maestros flamencos que el pintor italiano asume y explota con auténtica maestría. De este modo, la veracidad de lo que se representa también pasa por gestos comunes, como por ejemplo el hecho de que el Niño se lleva el dedo a la boca, no sabemos si con la mera intención de mostrar que podría ser un bebé cualquiera o para dar muestras de cotidianeidad. Distinguimos la divinidad de este recién nacido, obviamente por la aureola que Jesús luce detrás de su cabecita, el nimbo crucífero, que una vez más nos recuerda el futuro de sacrificio que deberá vivir.

En primer plano, en el suelo, podemos observar un pequeño montón que se compone de una piedra y dos ladrillos. Los estudiosos creen que posiblemente sea una alusión al apellido de los comitentes, es decir, Sassetti. La palabra sasso en italiano quiere decir piedra. Encima de la piedra vemos a un jilguero que, como todo en el arte de esta época, no aparece sin razón. Este delicado pájaro es símbolo de la pasión y resurrección de Cristo. Cuenta la tradición que un jilguero arrancó una espina de la ceja de Cristo cuando estaba padeciendo en la Cruz y que al hacer este gesto para aligerar el dolor del crucificado, le cayó una gota de sangre del mismo encima. Por eso los jilgueros tienen el plumaje de la parte delantera de su cabeza de color intensamente rojo. Fijémonos en el fondo de la obra:

Detalle del fondo de la Adoración de los pastores de Ghirlandaio

Detalle del fondo de la Adoración de los pastores de Ghirlandaio

Arriba, en la parte izquierda podemos ver el Anuncio a los pastores donde un ángel completamente azul, como un querubín con una llama en la frente, sorprende a pastores y ovejas con la Buena Nueva. A la derecha de la imagen y en primer plano vemos una de las columnas que componen el singular portal de Belén de la obra. Encima del capitel de orden corintio, Ghirlandaio nos pinta claramente en cifras latinas el año en que realiza la pintura: MCCCCLXXXV. Y en el paisaje del fondo podemos apreciar dos ciudades, según los estudiosos de la obra, Roma y Jerusalén. Todo es símbolo, todo es significado, todo importa. Es fantástico. Os invito a que disfrutéis de cada ínfimo detalle de la obra, que la paladeéis y que os dejéis transportar a esos tiempos remotos, los renacentistas y los antiguos, mientras escucháis una de las melodías gregorianas más bellas jamás escritas, la antífona Hodie Christus natus est:

Hodie Christus natus est. Hodie salvator apparuit. Hodie in terra canunt angeli, laetantur archangeli. Hodie exsultant justi, dicentes: Gloria in excelsis Deo, Alleluia. Hoy Cristo ha nacido; Hoy el Salvador ha aparecido; hoy en la tierra cantan los ángeles; hoy se alegran los justos diciendo: Gloria a Dios en las alturas, Aleluya.

Feliz Navidad y un prosperísimo Año 2015

 

O MAGNUM MYSTERIUM

En el año 1572 Juan de Herrera se encarga de continuar las obras del Monasterio del San Lorenzo de El Escorial, la Inquisición encarcela a Fray Luis de León, se funda en la ciudad austriaca de Viena la Escuela Española de Equitación, Flandes se alza contra el rey Felipe II, Gregorio XIII emprende en Roma la reforma del calendario Juliano la cual dará paso al calendario Gregoriano, se produce en Francia la sanguinaria matanza de San Bartolomé donde son asesinados más de veinte mil protestantes y, entre otros muchos acontecimientos, el astrónomo danés Ticho Brahe descubre una nueva estrella, la Stela Nova, una supernova en la constelación de Casiopea. En medio de este panorama de turbulencias políticas, descubrimientos científicos y agitaciones religiosas, un músico, uno de las mentes compositivas más extraordinarias de la creación musical, compone una breve pero intensísima pieza. Nos referimos a nuestro Tomás Luis de Victoria y a su O Magnum Mysterium.

O Magnum Mysterium, partitura correspondiente a la voz más aguda

O Magnum Mysterium, partitura correspondiente a la voz más aguda

La composición es un motete a cuatro voces que fue escrito para la festividad de la Circumcisione Domini, es decir, la circuncisión de Jesús. El texto sacro tiene su origen en un canto responsorial que formaba parte de la oración de Maitines del día de Navidad. Este tipo de cantos forman parte de la liturgia gregoriana donde un solista o grupo de solistas alternan sus intervenciones con el coro en forma de respuesta, finalizando la pieza, en este caso, con un Aleluya: forma introducida por el papa San Dámaso en el siglo IV. Su estructura va evolucionando a lo largo de los siglos y llega a ser tan importante  a nivel de composición musical como la propia Misa, sobre todo en la época de Josquin des Prés, el cual da al motete su forma compacta renacentista. El motete, como composición vocal polifónica, se cultiva muchísimo en los siglos XV y XVI sin acompañamiento musical, a cappella, y se considera una pieza de gran dramatismo expresivo, muy apta para demostrar la maestría y el talento de los compositores.

Veamos el texto de nuestro bello motete:

En latín:

O magnum mysterium,
et admirabile sacramentum,
ut animalia viderent Dominum natum,
jacentem in praesepio!
Beata Virgo, cujus viscera
meruerunt portare
Dominum Christum.
Alleluia.
 

Traducción:

¡Oh gran misterio,
y maravilloso sacramento,
que los animales deben ver al recién nacido Señor,
acostado en un pesebre!
Bienaventurada la Virgen, cuyo vientre
fue digno de llevar
a Cristo el Señor.
Aleluya.

Tomás Luis de Victoria nos regala con esta obra una pequeña joya que debemos escuchar con calma. La polifonía del compositor de Ávila es un delicioso plato que tenemos que degustar con la tranquilidad que se merece. Cuando gocéis de O Magnum Mysterium podréis disfrutar de su inicio mistérico. Como indica el texto, estamos ante un gran misterio y ante una visión a la vez prosaica de lo que sucede. Ha nacido el Hijo de Dios, pero no entre sedas ni en una estancia palaciega, yace en un pesebre y es contemplado por animales. Toda esta capacidad expresiva y de asombro que las palabras nos brindan, Victoria lo traduce en una polifonía limpia, nítida, donde todo se entiende perfectamente y done la retórica de lo que se dice se refleja absolutamente en la línea musical. Así por ejemplo, cuando escuchamos «et admirabile» («y maravilloso») la música sube para mostrarnos el tono de sorpresa y elevar también nuestra admiración en el fenómeno sonoro que estamos experimentando. Cuando el compositor nos lleva al territorio de lo más humano, como es hablar de la madre cuyo vientre alberga una nueva vida, la música se envuelve otra vez de la calma expectante y del respeto a lo divino, con una armonía sorprendente que nos hace escuchar todavía con más atención el universo vocal en el que Victoria nos ha introducido, desembocando posteriormente en la alegría del Aleluya, escrito con la fuerza rítmica adecuada para finalizar la escucha de esta maravilla de pieza.

Imagen de Tomás Luis de Victoria

Imagen de Tomás Luis de Victoria

La voz humana adquiere en la música del compositor abulense una dimensión particular, muy especial, capaz de sumergirnos en atmósferas donde lo espiritual, lo que sentimos dentro de nosotros, es mecido, acariciado, elevado entre algodones para hacernos descubrir sensaciones completamente nuevas y diferentes. Y no tiene nada que ver con sentimientos religiosos y creencias. Esta música ahonda en nosotros a todos los niveles, por este motivo, es tan gratificante dejarse seducir por ella y saberla degustar.

Victoria tenía veinticuatro años cuando creó O Magnum Mysterium. Por aquél entonces estaba trabajando en Roma, en el Collegium Germanicum, donde ejercía de profesor y donde sucedió al gran Giovanni Pierluigi da Palestrina como Maestro de Capilla del Seminario Romano. Su trabajo en la capital italiana, ejerciendo como vemos los más altos puestos de la vida musical romana, se prolongó hasta 1595, año en que regresaría definitivamente a España. Aquí desempeñó, hasta su muerte en 1611, el cargo de maestro de coro y organista del convento de las Clarisas Descalzas en Madrid.

Os recomiendo, para esta ocasión, que escuchéis O Magnum Mysterium en cualquiera de las versiones a las que podáis acceder. Hay mucha variedad de interpretaciones y vale la pena investigar algunas de ellas para hacerse una idea de la versión ideal. Simplemente dejaros llevar por esas voces cristalinas y a disfrutar.

 

DE TORRENTE IN VIA BIBET…

Georg Friedrich Händel tiene veintidós años cuando escribe una de las obras más asombrosas del Barroco musical. La composición lleva por título Dixit Dominus, con una duración de aproximadamente media hora y con una audacia compositiva, una visión dramática y una calidad virtuosística capaz de sorprender en cada uno de los nueve movimientos que la conforman. En esa época el compositor alemán vive y trabaja en Roma, ciudad a la que llega en 1707. Dixit Dominus se estrena el 16 de julio de ese mismo año en la iglesia romana de Santa Maria in Montesanto, seguramente bajo el patrocinio del cardenal Carlo Colonna. Esta iglesia de la Ciudad Eterna ha representado y representa un gran símbolo para los artistas. Está situada en la concurrida Piazza del Popolo, entre la via del Corso y la via del Babuino, y es la iglesia gemela (aunque en realidad no sea así) de su compañera, Santa Maria dei Miracoli:

A nuestra derecha Santa Maria in Montesanto y a la izquierda Santa Maria dei Miracoli. Las iglesias parecen gemelas pero la primera tiene planta elíptica y la segunda circular

A nuestra derecha Santa Maria in Montesanto y a la izquierda Santa Maria dei Miracoli. Las iglesias parecen gemelas pero la primera tiene planta elíptica y la segunda circular

Santa Maria in Montesanto es denominada popularmente la Chiesa degli artisti, es decir, la iglesia de los artistas porque desde hace muchos años está vinculada a los artistas de la ciudad. En ella se celebran tradicionalmente actos litúrgicos, solemnidades e incluso funerales relacionados con personajes artísticos de relevancia. Empezó a construirse en 1662 con proyecto de Carlo Rainaldi y finalizaron su construcción Carlo Fontana y Mattia de Rossi, bajo la supervisión de Gian Lorenzo Bernini, unos quinze años después. El nombre y el culto a la Virgen del Carmen es adoptado en recuerdo de una pequeña iglesia que existía cerca del lugar y que era regida por carmelitas del Montesanto de Sicilia.
El texto del Dixit Dominus, obra registrada en el catálogo de composiciones de Händel con la referencia HWV 232, corresponde al salmo 110 (110:1-7) del Libro de los Salmos bíblico. Veamos el texto en latín y su traducción:
Dixit Dominus Domino meo:
sede a dextris meis,
donec ponam inimicos tuos
scabellum pedum tuorum.
Virgam virtutis tuae emittet
Dominus ex Sion:
dominare in medio inimicorum tuorum.
Tecum principium in die virtutis tuae,
in splendoribus sanctorum:
ex utero ante luciferum genui te.
Juravit Dominus,
et non poenitebit eum:
Tu es sacerdos in aeternum
secundum ordinem Melchisedech.
Dominus a dextris tuis confregit
in die irae suae reges.
Judicabit in nationibus, implebit ruinas;
conquassabit capita in terra multorum.
De torrente in via bibet:
propterea exaltabit caput.
Jehová dijo a mi Señor:
Siéntate a mi diestra,
Hasta que ponga a tus enemigos por estrado de tus pies.
Jehová enviará desde Sion la vara de tu poder;
Domina en medio de tus enemigos.
Tu pueblo se te ofrecerá voluntariamente en el día de tu poder,
En la hermosura de la santidad.
Desde el seno de la aurora
Tienes tú el rocío de tu juventud.
Juró Jehová, y no se arrepentirá:
Tú eres sacerdote para siempre
Según el orden de Melquisedec.
El Señor está a tu diestra;
Quebrantará a los reyes en el día de su ira.
Juzgará entre las naciones,
Las llenará de cadáveres;
Quebrantará las cabezas en muchas tierras.
Del arroyo beberá en el camino,
Por lo cual levantará la cabeza.
Según algunos expertos, el significado del salmo es la afirmación contundente del papel de Cristo como judicador , vencedor e Hijo eterno de Dios. El texto es violento, propio de la inflexibilidad del Antiguo Testamento y con matices poéticos de gran belleza, que permiten a Händel desplegar todo el abanico de contrastes barrocos en su composición. La pieza está escrita para solistas vocales (dos sopranos, alto, tenor y bajo), coro, cuerdas y bajo continuo.

Georg Friedrich Händel pintado por Thomas Hudson

Georg Friedrich Händel pintado por Thomas Hudson

Empieza espectacularmente con una parte donde coro y solistas tienen que lucir sus virtudes al máximo nivel, ya que tanto las peripecias vocales como la energía requeridas son de fuerza vertiginosa. Solamente escuchar el tejido sonoro que el compositor crea para pronunciar las dos primeras palabras: Dixit Dominus, ya nos atrae como un imán. Es imposible no tener ganas de continuar escuchando las siguientes partes de la obra porque, además, no decepcionan en absoluto. Os invito a disfrutar de la magnífica aria Virgam virtutis escrita para alto solista; de los colores diferentes, explosivos y extraordinarios que Händel nos brinda en las partes de coro Iuravit Dominus o Tu es sacerdos; del esplendoroso Gloria final, exuberante y colorido y, por supuesto, del dueto que se marcan las dos sopranos solistas con fondo de coro masculino, De torrente in via bibet, una de las páginas mejor escrita de la Historia de la Música, con un diálogo de melodías preciosas, creando un clima cálido y a la vez cristalino y celestial que suspende el alma, el espíritu o como queramos llamar a aquello que nos sobrecoge los sentimientos y que nos lleva más allá de lo físico. El poder de seducción, de atracción, de embelesamiento de la música, sin duda, se revela en este dueto. Escuchadlo y dejad que os invada, veréis como os rendís al encanto embriagador de su transcurrir en el tiempo… Una de mis versiones predilectas de la obra es la que nos ofrece el director de Les Musiciens du Louvre, Marck Minkowsky, editada en 1999 por el sello Archiv, pero hay cantidad de grabaciones editadas para que podáis contrastar opiniones.

Posible retrato de Georg Friedrich Händel de joven

Posible retrato de Georg Friedrich Händel de joven

Dixit Dominus es considerada la primera obra maestra de Händel, el cual permaneció en Italia hasta 1709, donde compuso oratorios y óperas de gran éxito. La audacia de Händel como compositor de música vocal es incontestable y los que hemos tenido la suerte de poderla interpretar sabemos lo bien que componía para la voz, de qué manera su talento facilita la interpretación de las partituras que escribe y qué resultados absolutamente brillantes se obtienen si hacemos caso de lo que nos dice en sus composiciones.

ARQUITECTURA DE DIOS

Si hablamos de escritos de arquitectura influyentes, seguramente se nos ocurrirá pensar en tratadistas y arquitectos italianos. Si afirmamos que uno de los tratados arquitectónicos más importantes -desde su creación hasta el siglo XX- es obra de un cordobés, quizá nos sorprenderemos. Pues así es. Me refiero a In: Ezechielem Explanationes, de Juan Bautista de Villalpando, publicado en Roma entre 1596 y 1604. El tratado consta de tres tomos, el primero de los cuales escrito por Jerónimo del Prado y los dos restantes, en realidad los que nos interesan, por el nombrado Villalpando.

Edición del In: Ezechielem Explanationes, 1596-1604

Edición del In: Ezechielem Explanationes, 1596-1604

Una de las virtudes esenciales de este escrito teórico consiste en entrelazar las teorías de la Biblia y los conceptos clásicos de la Antigüedad en la descripción y recreación de cómo debió de ser el templo de Salomón situado en Jerusalén, destruido definitivamente en el año 70 d.C. por las tropas del emperador Tito y del cual solamente ha llegado hasta nuestros días el famoso Muro de las Lamentaciones. De hecho, en el foro romano podemos admirar el Arco de Tito (81 d.C.) donde vemos esculpida la procesión de romanos vencedores llevándose, por ejemplo, la Menorah y otros tesoros del templo judaico.

Detalle de los relieves del Arco de Tito (81 d.C.) donde vemos la procesión de vencedores llevándose los tesoros del templo de Salomón en Jerusalén

Detalle de los relieves del Arco de Tito (81 d.C.) donde vemos la procesión de vencedores llevándose los tesoros del templo de Salomón en Jerusalén

Desde tiempos antiguos se había creído que la construcción del templo de Salomón fue debida al dictado directo de Dios. Es decir, el mismo Iahvé habría dicho al hijo de David cómo debía ser el templo. Los arquitectos que querían recrear dicho templo no podían recurrir a otra fuente de información que no fuera el Antiguo Testamento, ya que carecían de documentación al respecto y, como he indicado, el templo fue destruido sin remedio. Si nos referimos a estas referencias del Antiguo Testamento, tenemos que recurrir al segundo libro de las Crónicas, al primer libro de los Reyes y a la visión del profeta Ezequiel (Ez. 40), donde se habla de un edificio complicado configurado en base a estructuras geométricas, con puertas, atrios, corredores, celdas, habitaciones, pilares, vestíbulos, espacio para sacrificios, habitaciones de sacerdotes… Sobre esta visión profética Villalpando basa su idea de la edificación.
Hasta el Renacimiento, los tratadistas no pretenden investigar con rigor cómo debió de ser en realidad el templo salomónico. El tema se puso de moda y se prolongó en el tiempo, de tal manera que en la corte española de Felipe II hubo serias controversias al respecto. De este modo, otro tratadista español, Benito Arias Montano llegó a dudar del origen divino del templo, mientras Villalpando, como hemos visto, defendía lo contrario. Estas diferencias ideológicas llegan incluso a manos de la Inquisición, el Tribunal de la cual da la razón, como no podía ser de otro modo, a Villalpando.

Planta del templo de Salomón, según Villalpando

Planta del templo de Salomón, según Villalpando

Como vemos en el plano anterior, sería un recinto de planta cuadrada. En su interior, nueve patios cuadrados. Dos de los patios formarían el Sanctasanctórum, con el atrio y el altar de los sacrificios, mientras unos pórticos conectan las distintas alas. Este orden de los espacios simboliza las doce tribus de Israel acampadas rodeando el santuario del Arca del Alianza.
La pericia de Villalpando pasa por conseguir algo nada fácil. Es capaz de demostrar que las indicaciones que describe Ezequiel en su visión son el reflejo exacto de las teorías arquitectónicas del romano Vitruvio. Es decir, casa perfectamente las ideas bíblicas con las reglas de las construcciones de la Antigüedad. Habla de las normas rigurosas de la arquitectura romana como una creación de Dios y les otorga, de esta manera, la categoría de reglas arquetípicas. Toda una proeza intelectual. A esta brillantez de conceptos debemos añadirle que el tratado contiene una cantidad de planos, esquemas, trazados…impresionante para la época y que sirvieron de modelo e inspiración a muchos arquitectos. Villalpando plasma en el papel una arquitectura multifuncional, clara, perfectamente estructurada y que tanto resultaba exitosa en edificios religiosos como en edificios profanos, e incluso en proyectos urbanísticos. Hospitales, escuelas, fábricas, misiones, ciudades enteras tomaron como modelo esta recreación del templo de Salomón, donde estancias y atrios se reparten de manera uniforme, salubre y armónica.

Vista de la fachada con la entrada principal del templo recreado por Villalpando, donde apreciamos las formas clásicas propuestas

Vista de la fachada con la entrada principal del templo recreado por Villalpando, donde apreciamos las formas clásicas propuestas

Y si fuera poco, Villalpando se permite el lujo de idear un orden arquitectónico nuevo, a propósito del templo de Jerusalén. Se trata del elaborado Orden Salomónico, el cual tiene como característica el hecho de que los capiteles de las columnas están decorados con hojas de lis y semillas de granada.

El Orden Salomónico

El Orden Salomónico

La importancia del texto de Villalpando es extraordinaria. Sin duda alguna es la prueba de la talla intelectual de pensadores que por desconocimiento tenemos olvidados, aunque su influencia haya llegado hasta nosotros y que sin su intervención en la Historia, seguramente muchas de las cosas que nos rodean no serían igual…

EL GENIAL RETRATO DEL PAPA

El 15 de septiembre de 1644 es elegido papa Giovanni Battista Pamphilj, hijo de la ciudad de Roma y de una de las familias más influyentes del momento. Bajo el nombre de Inocencio X, es considerado uno de los papas más hábiles políticamente hablando, pero también uno de los mayores nepotistas que han ocupado la cátedra de San Pedro. Sin ir más lejos, es una evidencia histórica la influencia enorme que su cuñada Olimpia Maidalchini ejerció sobre todas las opiniones del pontífice. Era su consejera principal y prácticamente todas las cuestiones que Inocencio X tenía que decidir, primero pasaban por el filtro de Olimpia, provocando así el odio y el temor de la corte papal hacia su persona. En cuanto a asuntos artísticos, sabemos, por ejemplo, que fue partidario de darle más trabajo a Francesco Borromini que no a Gian Lorenzo Bernini (artistas rivales en ese momento), pero lo cierto es que su afán por embellecer Roma hizo que ejerciera un potente patronazgo de las artes. Gracias a su papel de mecenas, podemos disfrutar hoy de la remodelación extraordinaria de la Piazza Navona en la Ciudad Eterna, con la Fontana dei Quattro Fiumi o la iglesia de Sant’Agnese in Agone.

Escudo papal de Inocencio X donde vemos la paloma con la ramita de olivo, distintivo principal de su emblema

Escudo papal de Inocencio X donde vemos la paloma con la ramita de olivo, distintivo principal de su emblema

Según las crónicas de la época, el papa Inocencio X era un hombre de notable vigor, con gran capacidad de trabajo, de temperamento caliente y violento, poco agraciado físicamente y de maneras, por lo poco, ásperas. De él se escribió que era «alto de estatura, delgado, colérico, malhumorado, con la cara colorada…», que su rostro reflejaba «severidad y dureza» y que «era el más deforme que ha nacido entre los hombres»…además de considerar que tenía el aspecto de un «abogado astuto». Todas ellas apreciaciones intencionadamente ofensivas y que hoy en día tacharíamos de políticamente incorrectas. Bien, pues este papa aparentemente poco apreciado, cuenta con uno de los retratos más extraordinarios que se hayan pintado jamás:

Diego Velázquez, El papa Inocencio X, 1650, 140x120cm, Galleria Doria Pamphilj, Roma

Diego Velázquez, El papa Inocencio X, 1650, 140x120cm, Galleria Doria Pamphilj, Roma

Una de las funciones que Diego Velázquez realizaba para la corona española era la de viajar en busca de obras de arte para engrandecer las colecciones reales. En su segundo viaje a Italia, a estos efectos, está documentado el hecho de que Inocencio X posó para Velázquez en agosto de 1650 en Roma. Y de esa sesión nace el genial retrato del papa. Se ha elogiado innumerables veces la capacidad que poseía el pintor sevillano para captar, plasmar y transmitir la verdadera personalidad de los personajes que retrataba. Este es uno de los casos paradigmáticos en los que lo consigue al máximo exponente. Velázquez firma el retrato en el papel que sostiene el papa en la mano: «Alla Santa di Nro Sigre / Innocencio Xº / Per / Diego de Silva / Velázquez dela Ca / mera di S. Mta Cattca».

Detalle de la firma de Velázquez en el retrato de Inocencio X

Detalle de la firma de Velázquez en el retrato de Inocencio X

El pontífice tiene setenta y cinco años y lo vemos vestido con un alba, un birrete y una capa roja pintados de forma absolutamente sublime. El pintor escoge la forma establecida por Rafael Sanzio para el retrato de pontífices y que el artista de Urbino inaugura con el retrato del papa Julio II:

Rafael Sanzio, El papa Julio II, 1511-12, 108x80,7cm, National Gallery, Londres

Rafael Sanzio, El papa Julio II, 1511-12, 108×80,7cm, National Gallery, Londres

La textura de cada una de las telas que pinta Velázquez en el retrato, los matices infinitos de los rojos de la vestimenta, del sillón y de la cortina de fondo, más el volumen de los blancos, suman un haz de sensaciones indescriptibles…hay que disfrutarlos visualmente y dejarse seducir por cada pincelada, porque ninguna de ellas no tiene pérdida. Los tonos encarnados recuerdan la pintura veneciana de Tiziano o del Veronese y demuestran la maestría indiscutible del pintor en el manejo del cromatismo. El retrato desprende, precisamente en esa preponderancia de rojos exuberantes, la idea de poder aplastante que una figura como la de Inocencio X debe mostrar, pero la expresión del rostro traiciona esta intención para dejar paso a la inquietante personalidad del papa. Velázquez no se corta y retrata lo que ve más allá de la apariencia del pontífice. No en vano, el propio Inocencio X al ver el retrato dijo: «troppo vero», es decir: demasiado real… De hecho, el papa nos dirige su mirada y es imposible permanecer impasibles frente a ella. El mismo papa vio reflejada de tal manera su personalidad en este cuadro, que no fue de su agrado por demasiado sincero, aunque premió al pintor por su trabajo.

Detalle del rostro de Inocencio X, pintado por Velázquez

Detalle del rostro de Inocencio X, pintado por Velázquez

El retrato en seguida fue popular y dio fama justificada a Velázquez, al cual también le debió de gustar el resultado porque regresó a España con una réplica del retrato bajo el brazo. Está considerado uno de los mejores retratos de la Historia del Arte, y lo es sin lugar a dudas. No os perdáis la recreación que el pintor irlandés Francis Bacon hizo de esta obra. Desde luego, tampoco os dejará indiferentes…
En tiempo de renuncias papales, nos despedimos de Benedicto XVI, quedando en manos del camarlengo y a la espera de la fumata blanca:

El papa y San Pedro al fondo...

STABAT MATER DOLOROSA

Uno de los compositores más sorprendentes que el Barroco italiano nos ha regalado es Alessandro Scarlatti. De talento e inspiración realmente prolíficos, fue conocido y reconocido en su época sobre todo por sus óperas, cantatas y oratorios y trabajó siempre a alto nivel, llegando a ser incluso maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia en la ciudad de Roma, donde la monarca residió y murió. Pero no vamos a centrarnos en la biografía de Scarlatti ni en los cargos importantísimos que desempeñó en la Ciudad Eterna o en Nápoles, sino que dirigiremos nuestra mirada a una de sus obras más refinadas, bellas y conmovedoras: el Stabat Mater que compuso en 1723 para la Orden de los Cavalieri della Vergine dei Dolori della Confraternità di San Luigi al Palazzo de la ciudad de Nápoles. Esta confraternidad con devoción a los Dolores de María, celebraba anualmente y en tiempo de Cuaresma, una reunión litúrgica donde se interpretaba este himno absolutamente desgarrador. Se trata de la descripción del dolor de María al pie de la Cruz, mientras ve morir en sufrimiento a su Hijo.

Retrato anónimo de Alessandro Scarlatti, custodiado en el Civico Museo Bibliografico Musicale de Bolonia

Retrato anónimo de Alessandro Scarlatti, custodiado en el Civico Museo Bibliografico Musicale de Bolonia

Posiblemente, los recursos modestos de la Orden propiciaron que nuestro Stabat Mater se escribiera para un número reducido de músicos: dos cantantes (soprano y alto), dos violines y continuo (violonchelo y órgano). La duración de la obra es de aproximadamente 45 minutos y está dividida en 18 movimientos, los cuales configuran la totalidad del texto del himno. Durante veinte años se interpretó esta composición creada por Scarlatti, hasta que la misma confraternidad encargó a Giovanni Battista Pergolesi su celebrísimo Stabat Mater en sustitución –por motivos de gusto de la época-del que nos ocupa. Lo cierto es que la partitura de Scarlatti tiene todo lo que una obra barroca tiene que tener en cuanto a elementos formales, incluyendo un talento extraordinario para crear el clima idóneo, dramático e intenso que requiere lo que se está diciendo.
El texto del himno Stabat Mater Dolorosa, es uno de los siete grandes himnos de la tradición cristiana y se basa en una de las profecías que aparecen en el Nuevo Testamento, en concreto en el Evangelio según San Lucas (2:35):
Simeón, después de bendecirlos, dijo a María, la madre: «Este niño será causa de caída y de elevación para muchos en Israel; será signo de contradicción,
y a ti misma una espada te atravesará el corazón. Así se manifestarán claramente los pensamientos íntimos de muchos»
.
Seguramente, el himno –escrito en latín- fue elaborado en el siglo XIII y no está clara su atribución, aunque hay diferentes candidatos a su autoría. Se habla del papa Inocencio III, de San Buenaventura y de Jacopone da Todi (el que más adeptos tiene como candidato a autor), entre otros.

Maestro de Santa Catalina, La Crucifixión, finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado

Maestro de Santa Catalina, La Crucifixión, finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado

La primera estrofa ya nos sitúa en el escenario trágico donde se desarrolla la escena y el tejido musical que Scarlatti compone para describirlo es absolutamente sublime. La sensibilidad, la delicadeza y a la vez el contenido dramático que imprime el compositor al texto nos deja completamente perplejos y nos invita, sin lugar a dudas, a continuar escuchando el resto de la obra para descubrir cada matiz, cada sensación, cada énfasis, cada sugerencia, cada maravilla musical que nos propone. Transcribo la versión del himno medieval completo, con su traducción literal, para apreciar el sentimiento pasional del mismo, muy propio del pensamiento gótico en el cual la devoción espiritual se vive en primera persona:

Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat filius.
Cuius animam gementem
Contristantem et dolentem
Pertransivit gladius.

O quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta
Mater unigeniti
Quae maerebat et dolebat.
Et tremebat, cum videbat
Nati poenas incliti.

Quis est homo qui non fleret,
Matrem Christi si videret
In tanto supplicio?
Quis non posset contristari,
Piam matrem contemplari
Dolentem cum filio?

Pro peccatis suae gentis
Jesum vidit in tormentis
Et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
Morientem desolatum
Dum emisit spiritum.

Eja mater fons amoris,
Me sentire vim doloris
Fac ut tecum lugeam.
Fac ut ardeat cor meum
In amando Christum Deum,
Ut sibi complaceam.

Sancta mater, istud agas,
Crucifixi fige plagas
Cordi meo valide.
Tui nati vulnerati
Iam dignati pro me pati,
Poenas mecum divide!

Fac me vere tecum flere,
Crucifixo condolere,
Donec ego vixero.
Juxta crucem tecum stare
Te libenter sociare
In planctu desidero.

Virgo virginum praeclara,
Mihi jam non sis amara,
Fac me tecum plangere.
Fac ut portem Christi mortem,
Passionis eius sortem
Et plagas recolere.

Fac me plagis vulnerari,
Cruce hac inebriari
Ob amorem filii,
Inflammatus et accensus,
Per te virgo sim defensus
In die judicii.

Fac me cruce custodiri,
Morte Christi praemuniri,
Confoveri gratia.
Quando corpus morietur
Fac ut animae donetur
Paradisi gloria.
Amen.

Estaba la Madre dolorosa
junto a la Cruz llorosa
en que pendía su Hijo.
Su alma gimiente,
contristada y doliente
atravesó la espada.
¡Oh, cuán triste y afligida
estuvo aquella bendita
Madre del Unigénito.
Languidecía y se dolía
la piadosa Madre que veía
las penas de su excelso Hijo.
¿Qué hombre no lloraría
si a la Madre de Cristo viera
en tanto suplicio?
¿Quién no se entristecería
a la Madre contemplando
a su doliente Hijo?
Por los pecados de su gente
vio a Jesús en los tormentos
y doblegado por los azotes.
Vio a su dulce Hijo
muriendo desolado
al entregar su Espíritu.
Madre, fuente de amor,
hazme sentir tu dolor,
contigo quiero llorar.
Haz que mi corazón arda
en el amor de mi Dios
y en cumplir su voluntad.
Santa Madre, yo te ruego
que me traspases las llagas
del Crucificado en el corazón.
De tu Hijo malherido
que por mí tanto sufrió
reparte conmigo las penas
Déjame llorar contigo
condolerme por tu Hijo
mientras yo esté vivo.
Junto a la Cruz contigo estar
y contigo asociarme
en el llanto es mi deseo.
Virgen de Vírgenes preclara
no te amargues ya conmigo
déjame llorar contigo.
Haz que llore la muerte de Cristo
hazme socio de su Pasión,
haz que me quede con sus llagas.
Haz que me hieran sus llagas
haz que con la Cruz me embriague
y con la Sangre de tu Hijo.
Para que no me queme en las llamas
defiéndeme tú, Virgen santa,
en el día del juicio.
Cuando, Cristo, haya de irme,
concédeme que tu Madre me guíe
a la palma de la victoria.
Y cuando mi cuerpo muera,
haz que a mi alma se conceda
del Paraíso la gloria.
Amén.

En la Historia de la Música este impresionante himno ha sido puesto en música multitud de veces y en muchos estilos musicales diferentes. La proposición es que os impregnéis de esta música que refleja con tal veracidad el sentido de las palabras e ilustra el sentir de un tiempo histórico tan fascinante. Realmente Scarlatti une la forma textual gótica con la manera de pensar la música del Barroco. La mezcla es inigualable. Os propongo disfrutar de la obra en una de las versiones más sorprendentemente dramáticas que existen: el cd editado por la casa NAIVE (OP 30441), con Gemma Bertagnoli y Sara Mingardo como solistas vocales, bajo la dirección de Rinaldo Alessandrini y su Concerto Italiano, donde podemos sumergirnos en los dos Stabat Mater, el de Scarlatti y el de Pergolesi.

Autógrafo de Cantata Pastorale de Alessandro Scarlatti

Autógrafo de Cantata Pastorale de Alessandro Scarlatti